Анализ. Фредерик Шопен. Прелюдии Порядок расположения прелюдий шопена

7. Прелюдии Шопена. Шопен с эстетической точки зрения.

Эстетические взгляды Шопена: Обожал, боготворил Баха, Моцарта, итальянское bel canto (опреы Беллини). Он был романтиком ненавидящим романтизм. Критиковал музыку, которая его окружала (музыка Берлиоза, Листа – бездушная, пустая). Его не интересовали Мендельсон и Шуберт.

Прелюдии Шопена.

Слово «прелюдия» в переводе с латинского обозначает «вступление». Во

времена Баха прелюдия могла предшествовать сюите, фуге. Существовали пре-

людии и в виде самостоятельных пьес для органа, клавира.

Прелюдии Шопена – это новаторский непрограммный романтический цикл, где первая прелюдия (C-dur) – как светлое, вдохновенное вступление, а 24-ая (d-moll) - как патетическое заключение, возрождающее мятежный и героический бетховенский дух (тема прелюдии №24 напоминает начало «Аппассионаты»). История жанра идёт от органных и клавирных прелюдий доклассической эпохи, но у Шопена прелюдия стала самостоятельной пьесой, а не вступлением (к последующей фуге). Как и Бах, Шопен использовал все 24 тональности, но расположил их не по хроматической гамме, а по квинтовому кругу, поэтому соседние прелюдии связаны тонально. Как и мазурки, прелюдии Шопена невелики по своим размерам, но весьма ценны по художественным качествам. Если прелюдии Баха были энциклопедией образов 1-й половины 18 века, то прелюдии Шопена вместили полную галерею романтических образов 19 века, сохранив при этом характерную для прелюдии импровизационность, эскизность, свободу характера, формы и фактуры. Прелюдии соседствуют по принципу контраста (резкий перепад темпа и фактуры, смена лада и характера музыки). Контраст заложен уже в самом начале цикла - после светлой, восторженной прелюдии C-dur идёт трагически сосредоточенная прелюдия №2 a-moll (романтическая антитеза).

Впервые в европейской музыке появились пьесы в самой короткой форме - в форме периода, лаконично выражающей каждое неповторимое душевное переживание.

В музыке многих прелюдий заложен «первичный» жанр, например, мазурка (№7

A-dur), траурный марш (№20 c-moll), лирический монолог с трагической кульминацией к концу (№4 e-moll), гимн (№9 E-dur), песня без слов (№17 As-dur).

Обычно прелюдия содержит один образ. Исключение составляет прелюдия №15 Des-dur, которая построена на контрасте двух тем: безмятежной мелодии в высоком регистре и мрачного хорала – шествия в басах (средний эпизод). Так внутри прелюдии создается яркая романтическая антитеза – мир внешний и глубинный. На протяжении всей прелюдии звучат репетиции пятой ступени (как в песне Шуберта «Любимый цвет») - педаль, создающая внутреннее напряжение.

Прелюдии Шопена - это краткие высказывания композитора, как бы маленькие музыкальные стихотворения. Несмотря на свои очень подчас миниатюрные размеры, они значительны по содержанию. Их содержание - разнообразный и изменчивый мир человеческих чувств и переживаний. Различны они и по масштабам. Несмотря на миниатюрность некоторых произведений (Ля-мажор, до-минор), они представляют собой произведения законченные и совершенные по мастерству. Антон Рубинштейн назвал прелюдии Шопена «жемчужинами».

Прелюдия №3 G-dur – ликующая, бурлящая, по фактуре напоминает этюд для левой руки, а прелюдия №6 h-moll – меланхоличное соло виолончели. Прелюдию №8 fis-moll часто называют «Буря на Майорке».

Прелюдия ми-минор - лирическая, скорбно-задумчивая. Это воспоминание о чём-то прекрасном, но безвозвратно ушедшем. В первых тактах мелодия как бы застыла, её дыхание едва уловимо. И лишь нисходящие по полутонам аккорды сопровождения вносят в музыку ощущение движения, окрашивая её в различные тона.

Благодаря широким ходам в мелодии, усилению звучности музыка приобретает взволнованный характер и достигает кульминации. Заканчивается прелюдия аккордами в глубоком низком регистре.

К возрожденному Шопеном жанру прелюдии в дальнейшем обращались крупнейшие композиторы 19 и 20 веков, в том числе Рахманинов, Скрябин, Дебюсси, Шостакович

Прелюдия Ля-мажор - миниатюрна. В ней всего 16 тактов. Это изящная, грациозная пьеса, своим танцевальным ритмом она напоминает мазурку. Но главное в ней - проникновенная, «говорящая» мелодия, соединяющая в себе песенность и выразительность человеческой речи.

Прелюдия до-минор - ещё более миниатюрна:13 тактов. Равномерное движение полнозвучных аккордов в низком регистре напоминает поступь шествия. Медленный темп, минорный лад придают музыке траурный характер. Здесь чувствуется торжественность, приподнятость настроения. Можно представить себе, что это последний путь героя, вождя народа. Очень выразительна смена динамических оттенков. Вначале музыка звучит fortissimo, затем piano, а заканчивается прелюдия pianissimo. Траурно-

торжественное шествие как бы удаляется.

1. Форт. концерт Р. Шумана. О форт. концерте А. Лара

Свой знаменитый фортепианный концерт а-moll Шуман создал именно во время обострения болезни. В это же время он работает над Второй симфонией, которая по настроению является полной противоположностью концерту. Концерт посвящён Кларе Вик. Слушая эту музыку, можно почувствовать, что композитор находится под влиянием болезни, но борется с ней изо всех сил. По словам Шумана, именно эти два произведения отражают суть его внутреннего сопротивления болезни. Глубокое отчаяние, преодоление страдания, возвращение к жизни - эта тема звучит в музыке Второй симфонии.

VII.

1. О роли личности в музыкальной истории.

Личности делают историю. В жизни всё нерегулярно. Личность – человек, достяжения которого в этом мире были настолько большими, что оказали влияние на всё человечество как в музыкальной (Моцарт, Бетховен, Бах) так и в мировой истории. Основные изменения произойдут когда приходит сильная личность (Наполеон).

Воздействие музыки на глубочайшие слои эмоций, на душу несравненно сложнее и сильнее, чем других видов искусств. Музыка является особым видом познания - эмоциональным познанием, она превращает все внешние воздействия в переживание и эмоциональный опыт, без которого личность не может состояться.

Особенно велико значение музыки для детского периода развития человека, когда эмоции являются генетическими формами регуляции поведения.

Современная концепция музыкального обучения и воспитания рассматривает музыку как источник и способ развития ребёнка, как метод освоения содержания других предметов, как "почву", на которой могут произрастать духовные, нравственно-эстетические и творческие потенции ребенка.

Музыка "в ролях". Можно выделить эстетическую, познавательную, воспитывающую и развивающую роли музыки в формировании личности.

Эстетическая роль музыки заключается в воспитании эстетической и этической восприимчивости и отзывчивости. Чувства(эмоции) радости и горя, наслаждения и боли, возвышенно-героического и низменного, красивого и безобразного как бы вызываются и упражняются музыкой. Под влиянием музыки происходит формирование эстетического вкуса как ядра ценностных ориентации в художественной картине мира, развивается способность эстетического созерцания и самоуглубления.

Музыка несёт в себе не только эмоции; в процессе музыкальной деятельности ребенок знакомится с историческими эпохами, личностями, усваивает лучшие образцы поэзии, литературы, даже некоторые математические и физические понятия, связанные со звуком, при этом формируется направленность на познание мира и самого себя. В этом познавательная роль музыки.

Вообще роль музыки в познании действительности, постижении человеком целостной картины мира несомненна.

Воспитывающая роль музыки состоит в формировании гуманного отношения к миру, в присвоении личностью эмоционального начала человеческих ценностей - любви, красоты, добра, человеческого достоинства, жизнелюбия. Музыка является предметом и источником духовного общения, совершенствования. Огромна роль её в передаче народных, национальных ценностей и традиций.

Развивающая роль занятий музыкой определяется художественно-творческим характером музыкальной деятельности, направленностью на самовыражение, самосозидание. Освоение музыки помогает развить мышление - образное и логическое, абстрактное и конкретное; музыка формирует чувство ритма и гармонии, наблюдательность, память, воображение, голосовой аппарат, мелкую моторику пальцев.

Музыка способна волшебным образом помочь в развитии, разбудить чувства, обеспечить интеллектуальный рост. Как показывает опыт, под влиянием музыкальных занятий начинают делать успехи даже дети с задержкой и отставанием психического развития.

2. История фортепиано (Кристофори, венская и английская механика).

Изобретателем фортепьяно был Бартоломео Кристофори (Bartolomeo Cristofori), итальянский производитель музыкальных инструментов. Кристофори потратил большую часть всего периода своей работы, создавая клавесины. Основанный на 12 - нотной хроматической системе, инструмент впервые был замечен приблизительно в 1450 году, и был первым членом семьи клавесинов. Как клавесин, каждая струна в этом инструменте щипается плектром. Этот инструмент сопровождался клавикордами, а затем более сложным клавесином.

Только в 1709 году, Кристофори создал фортепьяно, которое было первоначально по существу изменённым клавесином. Большой прорыв Кристофори случился, когда он изобрёл так называемый «механизм избавления», который позволяет молоткам отскакивать от струн и механизма, чтобы «перезагружать» систему между каждым ключевым нажатием клавиш. Хотя это может походить на незначительное изменение к базовой конструкции, результат – это то, что инструмент был в состоянии играть в различных объёмах согласно тому, насколько трудно ударяется ключ - дал фортепьяно его название (фортепиано означает мягкий и громкий), и гарантировал его популярность как музыкального инструмента, достаточно универсального, чтобы использоваться как инструмент для оркестра и для соло произведений.

Эта популярность не была приобретена инструментов моментально, после окончания 7-летней войны в Германии инструмент стал искренне любим и популярен, и когда 12 изготовителей фортепьяно приехали в Лондон, чтобы начать производство инструментов для представителей среднего класса. К 1783 году, фортепьяно начало «настигать» клавесин в популярности, и к 1800 году появилось первое истинное вертикальное фортепьяно.

В течение 19 столетия композиторы, такие как Лист и Шопен помогли популяризировать инструмент, составляя работы, которые прекрасно подходили под динамический и выразительный диапазон фортепьяно. К 1850 году, фортепьяно переместилось от наличия приблизительно 4 октав (в 1709 году) к 6 октавам (в последние годы 18-ого столетия и первые десятилетия 19-ого столетия) к 7 полным октавам, с самой низкой нотой, являющейся Ля. Измененная версия этих инструментов (с 88 ключами) – это тот инструмент, который мы знаем как современное фортепьяно. На протяжении последних десятилетий 19 столетия и 20 столетия дизайн фортепьяно немного изменился, хотя возможно самый большой прыжок в технологии произошел с развитием цифрового фортепьяно в 1980-ых годах. У этих инструментов есть полностью различная система весов, которая подражает весам стандартного фортепьяно, и использует цифровые образцы, чтобы произвести ноты.

Статистика

У современных фортепьяно есть 36 чёрных и 52 белых клавиши, что в общей сложности дает 88клавиш. У большинства старших фортепьяно было 85клавиш, но некоторые современные изготовители, такие как Bösendorfer сделали фортепьяно с расширенным диапазоном 8 октав. Фортепиано было изобретено в 1698 году Бартоломео Кристофори, итальянским производителем музыкальных инструментов. Название пианино – это сокращение от полного имени инструмента, фортепиано. Значение итальянского слова, которое означает «тихо и громко», обращаясь к способности инструмента играть в различных объёмах – способность, недостающая клавишным инструментам во время изобретения пианино, таким как клавесин. У среднего фортепьяно есть приблизительно 230 струн, каждая струна имеет приблизительно 75 килограммов напряженности, с объединенным напряжением всех струн, равняющихся приблизительно восемнадцати тоннам. Полная напряженность струн в концертном рояле составляет примерно 30 тонн. Сейчас белые клавиши делают из слоновой кости, однако, слоновая кость не используется с 1950-ых годов для этого, и используется современный материал - пластмасса, известной как имитация слоновой кости. Steinway, однако, не прекращал использовать слоновую кость для белых клавиш до 1982 года. Первая нота стандартного фортепьяно с 88 клавишами - ля, и последняя – до.

Венская и английская механика.

Старый клавишный инструмент вернулся на большую сцену. Он известен под разными названиями. Например, как fortepiano и pianoforte в англоязычных странах или Hammerflügel и Hammerklavier в немецкоязычных. Но все эти названия обозначают один и тот же инструмент – фортепиано, изготовленное до середины ХIХ века.

Вплоть до начала ХIХ века существовали две модификации фортепиано, которыми пользовались профессионалы,- это английская и венская. Механика венских моделей, любимых Моцартом, была лёгкой, а звук непротяжным, и клавиши не требовали почти никаких усилий для нажатия. Великий соперник Моцарта, Клементи, содействовал разработке английской модели фортепиано. Эти инструменты были больше, струны их - сильнее натянуты, звук ярче. Они позволяли достичь больших виртуозных эффектов, хотя играть на них было несколько труднее.

1. Сонаты Бетховена 17-29. О педали.

Педаль. Выписывал, если хотел получить необычнный эффект. Использовал на органных пунктах в басах – длинная (Waldstein, 3 часть – 8 тактов педаль). Использование длинной педали – новшество для того времени, чтобы достичь завуалированный звук. Во времена Бетховена педаль угасала быстрее. Отмечал, предписывал педаль, нормальный интерпрет посчмтал бы это грехом. Иногда использовал педаль для увелечения звука фактуры.

Соната для фортепиано № 17 ре-минор, op. 31 № 2, была написана Бетховеном в 1802 году, вместе с сонатами № 16 и № 18. Она имеет неофициальное название «Буря», однако оно было дано ей не автором, а одним из его знакомых. Очевидно, поводом для такого названия стал ответ Бетховена на вопрос, о чём эта соната: «Прочтите «Бурю» Шекспира». В сонате три части. Известна как «Соната с речитативом» - одно из наиболее поэтичных сочинений Бетховена.

I часть цикла выделяется беспрецедентным строением, где чередуются Largo и Allegro: два начала - одно властное, повелительное, другое страдающее, мятущееся. Борьбой этих двух идей заполнена вся первая часть сонаты.

II часть проникнута таким же духом романтической поэзии, что и первая. Интересна главная партия, носящая характер свободного диалога, изложенного в разных регистрах.

III часть сонаты - Allegretto - отличается мягким, напевным характером, прерываемым вспышками эпизодов agitato. Часть эта - один из достаточно редких у Бетховена случаев проведения через все произведение непрерывного движения звуков одинаковой длительности.

Соната для фортепиано №18 Ми-бемоль-мажор, ор.31 № 3 в целом проникнута бодрым, жизнерадостным настроением. Написана Бетховеном в 1802 году, вместе с сонатами № 16 и № 17. Это последняя соната Бетховена, в которой в качестве одной из частей использован менуэт, и вообще последняя (за исключением сонат № 28 и №29), содержащая больше трёх частей. В сонате IV части: но их сопоставления по темпам и характеру движения иные, чем в предшествующих четырехчастных сонатах. В отличие от медленной второй части, и оживленной третьей (обычно менуэт или скерцо) две средние части сонаты №18 представляют собой скерцо и менуэт, а медленная часть вообще отсутствует. Правда, менуэт в третьей части так плавен и спокойный по настроению, что до какой-то степени заменяет собою медленный раздел цикла. Скерцо не только впервые является второй частью, но и наименее светлый раздел сонаты. Здесь проявляется тот оттенок злой иронии, который нередко свойственен юмору Бетховена.

Соната для фортепиано № 19 соль-минор, op. 19 № 1 («Лёгкая соната») была написана Бетховеном в 1798 году, незадолго до Патетической сонаты, но опубликована лишь в 1805 году вместе с сонатой № 20. В сонате две части.

Соната для фортепиано № 20 Соль-мажор, op. 19 № 2, была написана Бетховеном в 1796 году, но опубликована лишь в 1805 году вместе с сонатой № 19. Так же, как и 19-я, имеет название «Лёгкая соната». В сонате две части.

Соната для фортепиано № 21 До-мажор, op. 53 («Вальдштейновская») была написана Бетховеном в 1803-1804 годах, опубликована в мае 1805 года и посвящена князю Фердинанду фон Вальдштейну, другу и покровителю композитора. В сонате 3 части.

Соната для фортепиано № 22 Фа-мажор, op. 54, была написана Бетховеном в 1804 году и опубликована два года спустя без посвящения. В сонате две части.

Соната для фортепиано № 23 фа-минор Бетховена, соч. 57, также известная как Аппассионата - одна из самых известных его сонат. Сочинялась в течение 1803, 1804, 1805 и возможно 1806 годов. Впервые была опубликована в Вене в 1807 году. Название «Аппассионата» - страстная - было дано этой музыке не её автором, однако оказалось настолько удачным, что сохранилось поныне. Современники чувствовали, что соната имеет конкретную программу, пытались узнать её. Но на вопрос о содержании музыки Бетховен отвечал кратко: "Прочтите "Бурю" Шекспира". Действительно, в «Аппассионате» бушуют страсти шекспировского масштаба, но облик их иной - современный Бетховену. Слышатся отзвуки музыки Великой французской революции: и напев "Марсельезы" в конце первой части, и стихийная героическая пляска финала. Вообще же термин appassionato, происходящий от итальянского appassionare - возбуждать страсть, - применяется для обозначения характера исполнения музыкального произведения.

Соната для фортепиано № 24 фа-диез мажор, op. 58, была написана Бетховеном в 1809 году, опубликована год спустя с посвящением графине Терезе фон Брунсвик. В сонате две части.

Соната для фортепиано № 25 Соль-мажор, op. 79, была написана Бетховеном в 1809 году. Она носит неофициальный подзаголовок «Лёгкая соната», хотя содержит определённые технические сложности. В сонате три части.

Соната для фортепиано № 26 Ми-бемоль-мажор, op. 81a («Прощальная») была написана Бетховеном в 1809-1810 годах. Она посвящена эрцгерцогу Рудольфу Австрийскому, и получила своё название по случаю его вынужденного отъезда из Вены во время войны Пятой коалиции. Под первыми тремя нотами сонаты Бетховен написал подтекстовку: Lebewohl («Прощайте»). В сонате три части.

Соната для фортепиано № 27 ми-минор, op. 90, написана Бетховеном в 1814 году и опубликована год спустя с посвящением князю Морицу Лихновскому. В сонате две части, впервые у Бетховена обозначенные на немецком языке:

1. Mit Lebhaftigkeit und durchaus mit Empfindung und Ausdruck

2. Nicht zu geschwind und sehr singbar vorzutragen

Соната для фортепиано № 28 Ля-мажор, op. 101, написана Бетховеном в 1816 году и опубликована год спустя с посвящением баронессе Доротее Цецилии Эртманн. В сонате 4 части.

Соната для фортепиано № 29 си-бемоль мажор, op. 106 («Хаммерклавир») написана Бетховеном в 1817-1819 и посвящена эрцгерцогу Рудольфу. В названии автор отразил тот факт, что к моменту написания сонаты в музыкальную практику вошли более совершенные, чем ранее, образцы фортепиано, которые по-немецки назывались хаммерклавирами (буквально «молоточковыми клавирами»). В сонате четыре части.

Педаль.

Бетховен смело противопоставлял крайние регистры (а в то время играли в основном в среднем), широко использовал педаль (а к ней тогда тоже обращались редко), употреблял массивные аккордовые созвучия. По сути, именно он создал фортепианный стиль далёкий от изысканно-кружевной манеры клавесинистов.

1. Кулау.

Фридрих Кулау (1786-1832) - немецко-датский композитор. Родился в Германии, где провёл своё детство, затем его семья переехал в Данию.

В Копенгагене написал музыку к драме «Rövenbergen», имевшую блестящий успех. Он включил в неё много национальных датских песен и стремился к местному колориту, за что был прозван «датским» композитором, хотя был немец по рождению. Написал также оперы: «Elisa», «Lulu», «Hugo od Adelheid», «Elveroe». Писал для флейты, фортепиано и голоса: квинтеты, концерты, фантазии, рондо, сонаты. Сонатины Кулау исполняют в детских музыкальных школах.

1. Импромпту Шуберта (4+4) и музыкальные моменты.

Экспромты и музыкальные моменты Шуберта - первые романтические миниатюры, близкие сочинениям Ф. Шопена, Р. Шумана, Ф. Листа. Если не брать импромпту, созданные в 1823 году, то в последние годы он создаёт лирические фортепианные пьесы малой формы: 4 импромпту op.90, D 899 (1827) и 4 импромпту op.142, D 935 (1827), 6 музыкальных моментов op.94, D 780 (1827).

1. О музыкальных традициях 18 и 19 века.

Лучшее, что накоплено опытом предыдущих поколений можно назвать традицией.

Традиция – это маска их гибса, которая взята из жизни и прошла через несколько рук ремесленников, но в конце концов это только предположение о схожестве с оригиналом. Это больше касается старинной музыки (Бах, Гендель).

Исполнительские традиции Листа и Шумана перенеслись дальше и живут в учениках – получаем конкретную картину как играла Клара Шуман. Традиции нужно уважать и передавать следующему поколению.

7. Импромпту Шопена, о свободе и границах при исполнении Шопена. Ландовска и Равель о Шопене.

Экспромты Шопена оп. 29 и оп. 36 имеют чёткую тёрхчастную форму.

Фантазия-экспромт - это посмертное произведение Шопена.

Надо сказать, что процесс творчества был у Шопена порой очень мучительным. Об этом свидетельствует в своих воспоминаниях Жорж Санд. Шопен без конца искал и перебирал варианты, часто впадал в отчаянье, безуспешно пытаясь достичь какого-то ему одному ведомого недостижимого, непостижимого совершенства. Он рвал ноты, ломал перья и нередко после долгих мучительных поисков возвращался к первоначальному варианту.

Поэтому можно понять, что Шопен очень пристально и заинтересованно следил за изданием своих произведений - он знал им цену. Это видно, например, по его вниманию к тщательному редактированию замечательного цикла своих прелюдий, это заметно по его письмам, содержащим упоминания о его автографах типа: "Не потеряй, не запачкай, не порви мои ноты".

Возникает вопрос: почему же при таком заинтересованном отношении к своим сочинениям Шопен не издал эту фантазию-экспромт, которую все музыканты единодушно считают гениальной?

Исследователи из польского института Шопена предполагают, что, возможно, Шопен не издал это произведение из-за его сходства с экспромтом Игнаца Мошелеса - известного, уважаемого композитора и пианиста, ученика самого Бетховена, а в дальнейшем, между прочим, учителя Эдварда Грига. Шопен хорошо знал Мошелеса и иногда выступал вместе с ним на концертах.

Эта чудесная фантазия-экспромт Шопена озарена сиянием, сиянием шопеновского гения - другие, менее банальные слова трудно подобрать - и её никак нельзя считать плагиатом. Это озарение, этот вдохновенный шедевр заставляют вспомнить слова Генриха Гейне: "Музыка возвращает нам то, что забирает жизнь...".

С самого начала фантазии-экспромта Шопена, после "призывной" октавы, слушателя подхватывает и несёт волшебный, завораживающий, стремительный и трепетный хрустальный вихрь. Шопен переносит нас в пленительный неведомый мир грёз. Сверкающий водопад звуков приводит к средней части, где, наконец, наступает успокоение, и мы слышим одну из самых проникновенных шопеновских мелодий. Наверное, о таких мелодиях говорил друг Шопена, Франц Лист, когда внушал своим ученикам: "Каждая нота Шопена - это жемчужина, упавшая с неба".

Иногда кажется - что в этой мелодии средней части чуть-чуть имитируются шипение и щелканье, характерные для бесконечно близкого и родного автору польского языка.

Пианист Генрих Нейгауз, знавший несколько европейских языков, писал, что многое в музыке Шопена можно выразить одним коротким, но трудно переводимым польским словом "zal" (об этом писали и Лист, и сам Шопен). В этом слове - "жаль" - и сожаление, и сочувствие, и чарующая меланхолия, и любовь...

По завещанию автора фантазия-экспромт вместе с другими неизданными сочинениями подлежала уничтожению. Но близкий друг Шопена, польский композитор и пианист Юлиус Фонтана, нашёл в себе мужество нарушить посмертную волю Шопена и сохранить это бессмертное творение.

В 1855 г., через 6 лет после смерти Шопена, Фонтана опубликовал это произведение, добавив к шопеновскому названию "экспромт" слово "фантазия".

Шопен требовал точный текст, надо учитывать его стиль, рубато, легато, баланс темпов.

8. Форт. произведения Шумана начиная с оп. 32.

1. В две руки:

4 фортепианных пьесы. Скерцо, Жига, Романс и Фугетта оp. 32. 1828-1839. Посв.: Амалии Риффель

Этюды для педального фортепиано ор. 56, 1845. Посв.: «Моему учителю И. Г. Кунтшу».

1. Nicht zu schnell (C-dur). 2. Mit innigem Ausdruck (a-moll). 3. Andantino (E-dur). 4. Innig (As-dur). 5. Nicht zu schnell (h-moll). 6. Adagio (H-dur).

* Эскизы для педального фортепиано оp. 58, 1845.

1. Nicht schnell und sehr markiert (c-moll). 2. Nicht schnell und sehr markiert (C-dur). 3. Lebhaft (f-moll). 4. Allegretto (Des-dur).

*6 фуг на имя «Bach» для органа или педального фортепиано ор. 60, 1845.

1. Langsam (B-dur). 2. Lebhaft (B-dur). 3. Mit sanften Stimmen (g-moll). 4. Mäßig, doch nicht zu langsam (B-dur). 5. Lebhaft (F-dur). 6. Mäßig, nach und nach schneller (B-dur).

*Альбом для юношества. 43 фортепианных пьес ор. 68, 1848.

1. Мелодия. 2. Марш солдатиков. 3. Песенка. 4. Хорал. 5. Пьеска. 6. Бедный сиротка. 7. Охотничья песенка. 8. Смелый наездник. 9. Народная песенка. 10. Веселый крестьянин, возвращающийся с работы. 11. Сицилийская песенка. 12. Дед Мороз. 13. «Май, милый май». 14. Маленький этюд. 15. Весенняя песня. 16. Первая утрата. 17. Маленький утренний путешественник. 18. Песенка жнецов. 19. Маленький романс. 20. Деревенская песня. 21. *** 22. Хороводная песня. 23. Всадник. 24. Песенка жнецов. 25. Отзвуки театра. 26. *** 27. Песня в канонической форме. 28. Воспоминание. 29. Незнакомец. 30. *** 31. Военная песня. 32. Шехеразада. 33. «Время сбора винограда - весёлое время». 34. Тема. 35. Миньона. 36. Песня итальянских моряков. 37. Песня матросов. 38. Зима I. 39. Winterszeit II. 40. Маленькая фуга. 41. Северная песня. 42. Фигурированный хорал. 43. Новогодняя песня.

*Четыре фуги ор. 72, 1845. Посв.: Карлу Райнеке.

1. d-moll, 2. d-moll, 3. f-moll, 4. F-dur.

* Четыре марша (для фортепиано) оp. 76. 1849.

1. Mit größter Energie (Es-dur). 2. Sehr kräftig (g-moll). 3. Lager-Scene. Sehr mäßig (B-dur). 4. Mit Kraft und Feuer (Es-dur).

* Лесные сцены. 9 фортепианных пьес. Waldscenen. Neun Klavierstücke. Ор. 82, 1848-1849. Посв.: фройляйн Аннетте Пройсер.

1. Вступление. 2. Охотник в засаде. 3. Одинокие цветы. 4. Проклятое место. 5. Приветливый ландшафт. 6. Ночлег. 7. Вещая птица. 8. Охотничья песня. 9. Прощанье.

* Пёстрые листки.14 пьес оp. 99, 1836-1849.. Посв.: «Miss Mary Potts».

1-3. Три пьески. 4-8. Листки из альбома. 9. Новеллетта. 10. Прелюдия. 11. Марш. 12. Вечерняя музыка. 13. Скерцо. 14. Быстрый марш.

* 3 фантастические пьесы оp. 111, 1851. Посв.: княгине Ройс-Кёстриц.

1. Sehr rasch, mit leidenschaftlichem Vortrag (c-moll). 2. Ziemlich langsam (As-dur). 3. Kräftig und sehr markiert (c-moll).

* 3 фортепианные сонаты для юношества оp. 118, 1853.

№ 1. Соната для детей в G-dur «На память Юлии». I. Allegro. II. Тема с вариациями. III. Колыбельная куклы. IV. Rondoletto.

№ 2. Sonate in D-dur. «На память Элизе». I. Allegro. II. Canon. III. Abendlied. Вечерняя песня. IV. Kindergesellschaft. Детское общество.

№ 3. Sonate in C-dur. «Посвящается Марии». I. Allegro. II. Andante. III. Zigeunertanz. Цыганский танец. IV. Traum eines Kindes. Мечта ребенка.

* Листки из альбома. 20 фортепианных пьес оp. 124, 1832-1845. Посв.: Альме Василевской.

1.. Экспромт. 2. Горестное предчувствие. 3. Scherzino. 4. Вальс. 5. Фантастический танец. 6. Колыбельная песенка. 7. Лендлер. 8. Беспредельная скорбь. 9. Экспромт. 10. Вальс. 11. Романс. 12. Шутка. 13. Larghetto. 14. Видение. 15. Вальс. 16. Колыбельная песня. 17. Эльф. 18. Послание. 19. Фантастическая пьеса. 20. Kanon.

*7 фортепианных пьес в форме фугетт ор. 126, 1853. Посв.: Розалии Лезер.

1. Nicht schnell, leise vorzutragen (a-moll). 2. Mäßig (d-moll). 3. Ziemlich bewegt (F-dur). 4. Lebhaft (d-moll). 5. Ziemlich langsam, empfindungsvoll vorzutragen (a-moil). 6. Sehr schnell (F-dur). 7. Langsam, ausdrucksvoll (a-moll).

* Утренние песни. 5 пьес оp. 133, 1853. Посв.: «Возвышенной поэтессе (hohen Dichterin) Беттине».

1. Im ruhigen Tempo (D-dur). 2. Belebt, nicht zu rasch (D-dur). 3. Lebhaft (A-dur). 4. Bewegt (fis-moll). 5. Im Anfange ruhiges, im Verlauf bewegtes Tempo (D-dur).

2. Для двух фортепиано и в четыре руки

* Анданте и вариации для дпух фортепиано ор. 46, 1843. Посв.: «Fräulein Harriet Parish in Hamburg». В первоначальной версии - Анданте и вариации для 2-х фортепиано, 2-х виолончелей и валторны. Конец января 1843 года. Опубликовано в дополнительном томе (XIV) Полного собрания сочинений Р. Шумана.

* 6 экспромтов для фортепиано в 4 руки. Восточные картины ор. 66, 1848. Посв.: Лиде Бендеман, урожденной Шадов. Циклу предпослано предисловие автора.

1. Lebhaft (b-moll). 2. Nicht schnell und sehr gesangvoll zu spielen (Des-dur). 3. Im Volkston (Des-dur). 4. Nicht schnell (b-moll). 5. Lebhaft (f-moll). 6. Ruhig andächtig (b-moll).

* 12 четырехручных фортепианных пьес для маленьких и больших детей. Ор. 85, 1849.

Марш ко дню рожденья. Танец медведя. 13] Мелодия в саду. Beim При плетении венка. Хорватский марш. Траур. Марш во время состязания. Хоровод. У фонтана. Прятки. Сказки с привидениями. Вечерняя песня.

* «Бальные сцены» для фортепиано и 4 руки ор. 109, 1851. Посв.: Генриетте Рейхман.

Целью настоящей учебной дисциплины является изучение инвестиционного права, в ходе чего, студенты должны не только следить за текущими изменениями нормативного материала, но и определять логику таких изменений, оценивать их приоритеты,

Особый интерес этой прелюдии как объекта исследования обусловлен тем, что, будучи законченным художественным целым, она отличается не только предельным лаконизмом, но и необыкновенной простотой формы, фактуры, ритма, гармонии. Хотя 24 прелюдии Шопена иногда рассматривают как своего рода цикл, очень часто исполняются лишь несколько прелюдий, причем их последовательность устанавливается исполнителем. В некоторых же условиях играется и какая-либо одна прелюдия (например, на бис). Ясно, таким образом, что прелюдии являются также и самостоятельными пьесами.Это позволяет свести к минимуму всевозможные технические разъяснения и обнажает проблематику, связанную с содержательной сущностью произведения.
Черты танца - изящной мазурки - здесь очевидны. Они смягчены умеренным темпом, а также более редкими, чем это обычно бывает в танцевальной музыке, басами (они берутся не в каждом такте, а через такт). Столь же очевиден и лирический элемент, выраженный множественно, прежде всего через задержания на сильных долях нечетных тактов. Подобные восходящие задержания, нередко связанные с хроматикой (см., например, dis и ais в тактах 3 и 5), стали еще в XVIII веке, в частности у Моцарта, одним из средств особенно тонкой лирики- изысканной, галантной. Краткие и совмещенные с пунктированным ритмом интонации задержания приобретают в прелюдии подвижность и, в свою очередь, насыщают лиризмом танцевальное движение.Е. Назайкинский убедительно показал, что сильные доли нечетных тактов прелюдии (задержания и разрешения) ассоциируются также с «внутрислоговым распевом» и что, таким образом, дробление сильной доли совмещает в себе здесь выражение танцевальносги - ритма мазурки - и лиричности (см.: О психологии музыкального восприятия, с. 320-322). Впечатлению лирической мягкости способствует также преобладание в партии правой руки дуэтного движения параллельными терциями и секстами. Наконец, в самой мелодии, наряду с повторениями звука и задержаниями, тоже господствуют терцовые шаги, а кроме того, трижды звучит - в начале каждого восьмитакта и в кульминации - характерная лирическая интонация восходящей сексты от V ступени к III. Однако все это хоть и обеспечивает прочность выразительного эффекта, безотказность его воздействия, но само по себе еще не представляет чего-либо необычного: всевозможного рода сочетания подвижности и лиричности были характерны еще для музыки Моцарта. Да и непосредственное впечатление от прелюдии не исчерпывается ощущением спокойного изящества танцевальных движений, сопровождающих лирические интонации светских комплиментов: за всем этим чувствуется нечто более значительное и возвышенно-поэтичное.
То основное, в чем заключается здесь самое существо образа, определяется сочетанием лирически смягченной танцевальности со свойствами музыки иного типа, иного жанрового корня (в этом сочетании - основное открытие, сделанное в пьесе, и в то же время ее тема или задача второго рода). Действительно, размеренные повторения аккордов, завершающие каждый двутакт, свидетельствуют о соприкосновениях с собственно аккордовым складом. Последний же по генезису и вызываемым ассоциациям весьма отличается от гомофонной танцевальности. Гомофонная фактура, резко разделяющая ткань произведения на мелодию и аккомпанемент, возникла в сфере бытового музицирования. Она воспринималась как очень земная и могла даже противопоставляться аккордовому складу, как более возвышенному, идущему от хорала. В прелюдии Шопена нет, конечно, образной связи с хоралом, но черты размеренного аккордового склада, восходящие к одной из разновидностей старинного прелюдирования, вносят в пьесу существенный оттенок выразительности, придают прозрачной и легкой танцевальной миниатюре особую одухотворенность вместе с большей объемностью, перспективой, художественной весомостью.
Как же достигнуто совмещение свойств столь далеких жанров? Ведь тут нет, например, простого их контрапунктического сочетания в разных слоях фактуры. Здесь дано не соединение, а именно совмещение. На чем же зиждется сама его возможность? Где у двух жанров тот общий элемент, который положен в основу совмещения?
Ответ кажется очень простым, но только после того, как он творчески реализован Шопеном: типичный гомофонно-танцевальный аккомпанемент содержит на слабых долях такта повторяющиеся аккорды без баса (бас берется на сильной доле), которые превращены здесь в элементы собственно аккордового склада. Для этого оказалось достаточным дать в мелодии на слабых долях повторение звука, слить повторяемые звуки мелодии с аккордами сопровождения в единый комплекс и распространить его действие на следующий такт. Реализующая это совмещение мелоритмофактурная формула - главная находка пьесы, основа ее своеобразия. В этой формуле заключается также и секрет того смягчения танцевальной ритмики, благодаря которому она ассоциируется не только и не столько с собственно танцевальными движениями, сколько с широкими и изящными жестами. Помимо ритмического успокоения к концу мотива, второй такт здесь и метрически слабее (легче) первого: в нем нет смены гармонии и не берется глубокий бас. Устанавливающаяся инерция метра распространяется на всю прелюдию, в частности и на те четные такты (12, 14), где есть смена гармонии. Эти такты - легкие, и их не следует чрезмерно акцентировать.

Наконец, необычайны пластичность и простота ритмической фигуры, тесно связанные с ее строгой дифференцированностью (пунктированный ритм, ровные четверти, половинная нота). Вспоминается аналогичная дифференцированность ритмики некоторых бетховенских мотивов, например следующего мотива - совсем иной выразительной природы --из «Лунной сонаты».
Элементарный вывод, касающийся исполнения пьесы, очевиден: темп и звучность могут колебаться лишь в тех пределах, в каких не утрачивается связь ни с изящным танцем, ни с размеренным и возвышенным аккордовым складом.
Повторяющаяся двутактная формула содержит не только совмещение двух элементов, но и некоторое движение от одного к другому: она начинается затактом и танцевально-лирической пунктированной фигурой на сильной доле (при танцевальном же басе), а затем возвышает простейшие аккорды танцевального сопровождения до самостоятельного элемента другой образно-жанровой природы и, следовательно несколько переключает внимание на восприятие самих гармоний. Развить описанную основу прелюдии - значит воспроизвести в масштабе всей пьесы эту направленность к усилению черт аккордового склада и роли гармонии. Трудность заключается в том, что ритмофактурная формула задумана в связи с прелюдийным жанром миниатюры как неизменная. Повторность заключительных звуков мелодии в каждом двутакте тоже, как мы убедились, предопределена самим смыслом главной находки. Однако как раз это последнее ограничение Шопен использовал для гениально простого решения проблемы. Ведь троекратные повторения какой-либо одной гармонии, завершающие каждый из пяти начальных двутактов, далеко не столь полно выражают сущность аккордового склада, как последовательность различных гармоний при плавном голосоведении и сохранении одного и того же тона в мелодии (об этом уже упоминалось в разделе о совмещении функций). Но именно такая последовательность появляется в кульминационной фразе мелодии (такты 11-12) и сохраняется в следующем двутакте.
В кульминационной зоне прелюдии (такты 9-12) увеличивается звучность: уже в такте 9 несколько усиливаются фактура и гармония по сравнению с аналогичным первым тактом. Вслед за этим мелодическая линия тоже активизируется: кульминационное cis такта 11, превосходящее вершину первого предложения (а), достигается скачком на сексту, который легко ассоциируется и с широким танцевальным жестом, и с лирическим восклицанием. А в такте 12 аккордовый склад также раскрывает свои свойства с максимальной полнотой.
Значение смены гармонии в этом такте велико и многосторонне. Она не только поэтически возвышает, но и углубляет лирический элемент пьесы. Действительно, активность мелодической линии и ритма может служить воплощению более явных, открытых эмоциональных порывов. Неожиданно же вступающая в момент ритмического и мелодического успокоения (повторение звука) выразительная гармония, которая создает хроматический ход в среднем голосе (а-ais) и, следовательно, новое вводнотоновое тяготение (ais-h), способна полнее передавать скрытое душевное движение, как бы не находящее прямых внешних выражений. Воздействие этой гармонии здесь очень сильно: она завершает мотив и звучит сравнительно долго, а кроме того, нарушает установившуюся инерцию восприятия (в четных тактах до сих пор не было смен гармонии) и тем самым привлекает к себе особое внимание слушателя. Возникает тут и эффект несколько интеллектуального характера, подобный эффекту остроумного окончания речевой фразы не совсем тем словом, какое ожидается. В итоге кульминационная гармония как бы концентрирует в себе выразительность тонкого светского комплимента - остроумного и поэтически-возвышенного, изящного и исполненного чего-то лирически значительного.
Свойственное этой пьесе изящество самих мотивных соотношений тоже находит в кульминационной зоне наивысшее выражение. Действительно, второй двутактный мотив прелюдии близок свободному мелодическому обращению первого или симметричной перестановке его интонаций: один мотив начинается восхождением и заканчивается нисхождением (если отвлечься от повторения звука), другой - наоборот. В кульминационной же зоне (такты 9-11) эта симметрия проявляется полнее, распространяясь и на сами величины обоих интервалов: сначала шаг на большую сексту вверх и на малую терцию вниз (такты8-9), а затем - на малую терцию вниз и на большую сексту вверх (такты 10-11). Эта деталь лишний раз показывает, что в кульминации усиливаются все существенные стороны образа: и танцевальность (широкий жест), и аккордовый склад, и лирическая секстовость, и изящная симметрия.
Что же происходит после кульминации? Какова «развязка» пьесы? Двутактная ритмико-фактурная формула повторяется еще дважды, и вместе с ней воспроизводится присущий ей элемент танцевальности. Но он уже не усиливается по сравнению со всем предшествующим развитием. Аккордовый же склад не только сохраняет свои новые позиции, завоеванные в момент кульминации, но еще больше укрепляет их. Так, смена гармонии при повторении звука мелодии дается, подобно такту 12, и в 14-м. Она, в сущности, уже ожидается слушателем в силу установившейся новой инерции восприятия. При этом, во избежание падения интереса музыки, гармония такта 14 должна по выразительности быть способна соревноваться с гармонией такта 12, тем более что факт смены гармонии на четном такте уже лишается прелести новизны. И действительно, тут единственный раз в прелюдии появляется полный большой нонаккорд. Он тщательно подготовлен плавным голосоведением и звучит - после предшествующей минорной гармонии - светло, ярко и в то же время прозрачно, хрустально, представляя собой столь же тонко найденную художественную деталь, что и гармония, завершавшая кульминационную фразу (аккорды тактов 12 и 14 можно рассматривать и как пару необычных средств) 1.
И еще один штрих имеет значение. При подходе к нонаккорду уже второй из трех аккордов, сопутствующих повторению звука в мелодии, отличается от первого: возникает плавное движение в среднем голосе, превращающее трезвучие в септаккорд. Этот штрих не только свеж сам по себе, но и усиливает черты аккордового склада, интенсивность его внутренней жизни. И лишь последняя тоническая гармония звучит, естественно, два такта, то есть без смены гармонии
1 Об относительно самостоятельном эстетическом потенциале большого нонаккор-да упоминалось во втором разделе первой части книги. Шопен применял этот аккорд как новое выразительное средство. Естественно, что, будучи не совсем обычным для соответствующей стилевой системы, большой нонаккорд выделяется не только на историческом фоне гармонии того времени, но и в контексте отдельного произведения. Поэтому для восприятия его свежести слушателю нет необходимости знать историю развития музыкальных средств. Иными словами, коль скоро слушателю доступен некоторый широкий тип искусства (в данном случае - гомофонно-гармонический склад музыки), каждое произведение этого типа само вводит его восприятие в систему соответствующего индивидуального стиля и заставляет оценивать средства произведения с точки зрения этой системы. На ней как бы свертываются, таким образом, ведущие к ней линии исторического развития средств. Потому-то и анализ, уделяющий главное внимание содержательной структуре произведения, не обязательно внеистори-чен и далеко не всегда выключает произведение из соответствующего процесса: если анализ выполнен хорошо, он обычно раскрывает в структуре также своеобразную «проекцию истории в одновременность».
на четном такте, причем октавный ход мелодии с форшлагом снова напоминает об изящных движениях-жестах и широких лирических интонациях пьесы.
В целом же к концу прелюдии, несомненно, происходит, как и внутри каждого двутактного мотива (а особенно в шестом и седьмом двутактах), усиление свойств аккордового склада и некоторое переключение внимания, на восприятие гармонии. То же самое можно наблюдать и на промежуточном, среднем уровне, то есть в пределах начального восьмитактного предложения. Мелодия его первой половины активнее, охватывает широкий диапазон (е1-а2), содержит скачки на сексту и кварту; в ней применена и более значительная мотивная работа- упомянутое свободное обращение мотива. Мелодия же второй половины сравнительно пассивна: она основана на нисходящем сек-венцировании предыдущего мотива, использует лишь небольшую часть ранее охваченного диапазона, не содержит более широких ходов, нежели терция, то есть представляет собой частичное заполнение скачка (в общем смысле). При этом в последнем мотиве восьмитакта (такты 6-8) подвижность еще более уменьшена: мотив начинается не ходом на малую терцию вниз, как два предыдущих, а повторением звука.Эта тонкая замена в конце такта 6 напрашивающегося -. по аналогии с предыдущими мотивами - звука h звуком gis совмещает несколько функций. Помимо естественного кадансового успокоения мелодии, она разнообразит рисунок повторяемого мотива, нарушая инерцию восприятия и повышая интерес музыки. Не исключено, однако, что основное значение имеет техническая функция: задержание на сильной доле такта 7 (большая септима) звучало бы слишком жестко, если бы оно было неприготовленным.

Наоборот, интерес и значение гармонии здесь возрастают: доминанта в тактах 5-6 представлена не септаккордом, как в начале, а неполным нонаккордом, тоническое же трезвучие в тактах 7-8 имеет более глубокий бас, обеспечивающий богатый спектр обертонов, и дано в положении терции, подчеркивающем ладовую окраску аккорда. Таким образом, основная находка пьесы реализуется на трех различных масштабных уровнях: в пределах каждого двутакта, первого предложения и всего периода. Множественное и концентрированное воздействие проявляется, конечно, и в повторении одной и той же фактурно-ритмической формулы. Оно несет и другие функции. В условиях темпа Andantino оно подчеркивает ту спокойную размеренность движения, которая часто свойственна опять-таки аккордовому складу в его чистом виде, а здесь усиливает выразительность его элементов. Далее, оно фиксирует типичным для романтиков способом одно эмоционально-психологическое состояние (вспомним моноритмию таких пьес, как Chiarina из «Карнавала» Шумана). Наконец, оно характерно для определенных разновидностей прелюдии и отнюдь не противоречит импровизационной свободе, обычно ассоциирующейся с представлением о прелюдии и прелюдировании. Как раз при импровизации важно удержать какую-то простую основу,
дабы целое не оказалось слишком расплывчатым. Сохранение ритма и неизменной фактуры хорошо служит этой задаче и оказывается как бы другой стороной свободы и непринужденности. Тот жанровый тип прелюдии, о котором идет речь, ярко представлен, например, Прелюдией C-dur Баха из первого тома ХТK -фигурированный аккордовый склад при неизменности фигурационной формулы. Таким образом, разбираемая прелюдия Шопена связана с этим типом не только чертами, аккордового склада, но и выдержанностью ритма и фактуры (как и некоторые другие прелюдии Шопена). Элемент же импровизационной непринужденности в самом изложении проявляется, например, в свободной смене регистров в партии правой руки (см. первые три двутакта).
Несмотря на ритмическое тождество восьми двутактов, их мелодические соотношения образуют тонкую и дифференцированную структуру. Обозначая мелодический рисунок первого двутакта через а, а его обращение во втором двутакте через b, получим для всего первого восьмитактного предложения формулу a + b + b + b (или a + b + b+b1), которая обычно реализуется как структура дробления (ab + b+b) при масштабных соотношениях 4 + 2 + 2 (или 2+1 + 1). Эта структура чаще всего встречается в музыке танцевальной, а иногда в лирико-элегической - без широкого разлива эмоций. Центр тяжести структуры и мелодическая вершина, как правило, находятся в первой половине построения, что вполне соответствует рассматриваемому предложению прелюдии. Второе предложение нередко строится в подобных случаях по формуле ab + bc, а весь период приобретает вид ab + b + b + ab + bc (см., например, первые восемь тактов Вальса Ges-dur Шопена). В прелюдии Шопена последний двутакт содержит новый мелодический рисунок (в частности, включает нисходящее задержание, а не восходящее), что служит завершению формы. Этот двутакт естественно обозначить через с, и поэтому мотивное (но не масштабное) строение пьесы совпадает с только что описанным: (a + b + b + b1) + (a + b + b1 + c). Таким образом, за равномерной последовательностью двутактов кроется одна из структур, специфичных для танцевальных жанров. Она усиливает соответствующие ассоциации и способствует стройности формы равно как и мелодическому разнообразию периода. А ее скрытый характер препятствует чрезмерной обнаженности танцевального элемента и позволяет сохранить спокойную размеренность музыки.
Стройности целого способствует и гармонический план прелюдии. Первое предложение состоит из двух автентических оборотов, а второе
D,T D, Т D, Т, DSII, SII,D, T содержит единое развертывание всех функций:

-, -- |--------|
4 4 8
Возникает гармоническое суммирование, сочетающееся с совсем иной мотивной структурой и с ритмически равномерной последовательностью двутактов.
Здесь уместно несколько шире осветить вопрос о претворении в прелюдии традиций построения квадратных периодов из двух сходных (по началу) предложений. Об одной из них - учащение смен гармонии и отклонение в субдоминантовую сферу перед окончанием gериода- мы уже упоминали в разделе о совмещении функций: общий формообразовательный прием, как мы отметили, решает и индивидуальную содержательную задачу данной пьесы (усиление черт аккордового склада). Благодаря такому совмещению, реализация индивидуального замысла оказывается вполне естественной, легко вписывается в традицию, а последняя, в свою очередь, освежается, приобретая новый смысл.
Более частная традиция, идущая от Моцарта, заключается в перегармонизации мелодического оборота, опирающегося на II и IV ступени мажорной гаммы (один раз этот оборот звучит на доминантовой гармонии, другой - на субдоминанте II ступени). См. Сонату F-dur для скрипки с фортепиано Моцарта (К 377) - тему с вариациями, вариацию D-dur. Второй мотив начального предложения гармонизован доминантой, а мелодически тождественный ему второй мотив ответного предложения - субдоминантой. Общий же гармонический план периода из двух мелодически сходных предложений (1+1+2 + 1 + 1+2) создает, как и в прелюдии Шопена, гармоническое суммирование:

Т, D Т, D TVI, SII, D, T.
I___I I___I I_________I

Пример такого гармонического варьирования - в Мазурке ор. 67 № 4 Шопена:
В прелюдии описываемый прием претворен особенно интересно. В тех мотивах первого предложения, где звучит доминантовая гармония (такты 1-2 и 5-6), аккордовыми тонами мелодии служат как раз II и IV ступени гаммы - d и h. При этом в такте 5 и начале 6-го дан неполный нонаккорд (без терции, то есть без вводного тона), а потому в нем ощущается некоторая примесь субдоминантовости - трезвучие II ступени h-d-fis на доминантовом басе Е. В тактах же 13-14 эта смешанная гармония как бы расщепляется: сначала появляется аккорд II ступени в чистом виде, а затем полный (а потому уже явно доминантовый) нонаккорд, причем на первой доле такта 13 звучат (одновременно - в терцию) аккордовые тоны h и d, предваряемые (как и в параллельных секстах такта 5) задержаниями ais и cis. Таким образом, центральный момент развязки органично подготовлен еще в первом предложении.
Кроме упомянутых нонаккордов, к числу гармонических особенностей прелюдии относится ее начало непосредственно с доминанты, более обычное для продолжающих, серединных или вступительных построений, нежели для основной мысли. Впрочем, и у венских классиков можно иногда встретить начало экспозиционного танцевального периода с доминанты (например, в Менуэте из Сонаты G-dur для скрипки: с фортепиано, ор. 30 № 3 Бетховена). Для Шопена же подобное начало не редкость: см. мазурки g-moll и As-dur из ор. 24, g-moll из ор. 67 «Листок из альбома» E-dur . Сравнение этой пьесы с разбираемой прелюдией содержится в «Исследованиях о Шопене» (с. 236-236). В прелюдии, как и в «Листке из альбома», этот прием включается в число средств, сообщающих лирической пьесе характер интимного и непринужденного высказывания, как бы с середины речевой фразы. Одновременно создается нестандартная гармонизация начальной секстовой интонации V-III: звук cis такта 1 оказывается задержанием, а в аналогичном месте второго предложения это задержание создает на один момент звучание секстаккорда III ступени (доминанта с секстой).
Все перечисленное легко связывается как с оригинальностью шопеновской гармонии вообще, так и с особой ролью гармонии в данной прелюдии, где большую роль играют элементы аккордового склада, а ритмика единообразна. Между прочим, особенно сложных аккордов и гармонических оборотов, например связанных с альтерациями, энгармоническими заменами, необычными модуляциями, в прелюдии нет. Гармонии прозрачны, и их эффект неотделим от конкретного регистрового расположения на фортепиано, от фортепианной звучности. К прозрачности тут временами присоединяется звонкость (такты 3, 4, 11, 15, 16) вместе с ощущением простора. Черты танца, видимо, имеют здесь точки соприкосновения не только со светскими, но отчасти и с народно-деревенскими образцами шопеновских мазурок.
Заметим в связи с этим, что если среди запечатленных в прелюдиях Шопена разнообразных эмоционально-психологических состояний: Прелюдия A-dur - лишь краткий светлый миг, то для творчества Шопена в целом она показательна как один из примеров слияния изысканности и простоты, салонно-аристократического элемента и народного.Есть сведения, идущие в конечном счете от некоторых учеников Шопена, будто композитор в частных беседах давал прелюдиям названия и что Прелюдия A-dur именовалась «Польская танцовщица» (см. об этом, например, в кн.: Тюлин Ю. Н. О программности в произведениях Шопена. Л., 1963, с. 17). Поскольку Шопен не опубликовал этих названий и, следовательно, не считал их знание слушателями непременным условием полноценного восприятия музыки, нельзя рассматривать прелюдии как программные пьесы и исходить в анализе из соответствующих заголовков. Однако так или иначе принять имеющиеся сведения во внимание необходимо. В частности, название «Польская танцовщица» указывает не на массовый или групповой танец, а на сольный, который может быть и деревенским, и светским.
Известный музыковед Л. Бронарский в статье «Шопен и салонная музыка» (Bronarski L. Etudes sur Chopin. Lausanne, 1944), нисколько не умаляя элементов салонности в творчестве Шопена, подчеркивал, что салон был для композитора лишь «аэродромом». В свете всего сказанного ясно, что характеру Прелюдии A-dur не противоречат ни представления о светском комплименте (и обозначения типа «Листок из альбома», «Альбомное стихотворение»), ни название «Польская танцовщица». Вероятно, это слияние обусловлено в конечном счете патриотическим и национально-освободительным духом всей Польши в эпоху, когда складывалось мировоззрение Шопена, а отчасти, быть может, неприятием буржуазной психологии как со стороны крестьянства, так: и со стороны дворянства (мы делаем это замечание лишь попутно, так-как миниатюрная пьеса сама по себе, конечно, не может дать оснований для столь широких выводов).
Осталось сказать о применении Шопеном традиционных приемов, связанных с трактовкой мелодических вершин в периодах из двух сходных предложений. Очень часто вершина каждого предложения такого периода находится в его первой половине, но при этом вершина ответного предложения превосходит вершину начального и служит общей кульминацией всего периода, попадая в зону его золотого сечения (третью четверть формы). Одно из типичных соотношений двух вершин следующее: в начальном предложении - I ступень гаммы, взятая квартовым скачком, в ответном -III ступень, взятая скачком: на сексту. Такое строение мелодии простого периода приобрело широкое распространение в музыке XIX века, преимущественно лирической. Вспомним первые периоды «Вечерней серенады» Шуберта, пьесы «Грезы» Шумана, Мазурки As-dur, op. 59 № 2 Шопена.
Характерно, что Шопен применял описанный прием даже в музыке моторного склада, которую он многообразно насыщал элементами лирики (сравним в многократно повторяющейся ритурнели из Вальса As-dur, op. 42 такты 2 и 6 или же такты 4 и 12 во втором периоде Вальса Des-dur, op. 64 № 1).
В Прелюдии A-dur мелодические вершины двух предложении больше всего напоминают по их соотношению вершины в «Грезах» Шумана: в обеих пьесах кульминации второго предложения сопутствует новая? выразительная гармония -доминанта к побочной ступени. Но у Шумана, в отличие от Шопена, самый факт смены гармонии в кульминации не представляет для слушателя неожиданности, ибо смена гармонии была и в аналогичном месте первого предложения. Кроме того, новая гармония появляется у Шумана вместе с мелодической вершиной (если, не считать короткого мелодического предъема), тогда как в прелюдии Шопена сначала берется и повторяется мелодическая вершина и лишь затем неожиданно вступает на том же звуке мелодии кульминационная гармония. Шумановская кульминация носит в связи с этим более открыто эмоциональный, менее элегантный и светски-сдержанный характер; она лишена того оттенка интеллектуализма и изысканности, какой присущ шопеновской прелюдии.
В некотором смысле промежуточный случай имеется в Мазурке Шопена ор. 67 № 1.
Тут смена гармонии в кульминации периода (такт 6) тоже неожиданна, ибо в такте 2, аналогичном такту 6, господствует одна гармония. К тому же здесь дана точно такая же кульминационная гармония, как в прелюдии. И все же выразительность этого момента совсем иная: кульминационная гармония совпадает со взятой скачком вершиной, звучит остро и задорно (типичный для мазурки акцент на третьей доле такта) . В прелюдии же, с одной стороны, звучание мягче и тоньше, с другой же - эффект неожиданности еще больше. Он как бы двойной: к неожиданной смене гармонии в четном такте присоединяется то, что яркая мелодическая кульминация уже была только что достигнута, и слушатель не ждет - сразу после этого - нового и столь же яркого события.
И наконец, во всех упомянутых сейчас примерах, за исключением лрелюдии, период описанного типа является не самостоятельным сочинением, а лишь его частью.
Тут мы подходим к тому уникальному, что есть в форме этой прелюдии. Оно заключается не только в ее лаконизме, ибо встречаются и другие пьесы столь же малой протяженности, например Прелюдия es-moll, op. 16 № 4 Скрябина, где, как и у Шопена, черты аккордового склада служат возвышению более простого жанра (в данном случае - грустного напева в народном духе). Правда, прелюдия Скрябина содержит последовательность пятнадцати гармоний, а Шопена - только десяти. Но главное не в этом: пьеса Скрябина, в отличие от прелюдии Шопена, не представляет собой небольшого квадратного периода из двух сходных (по началу) предложений (без расширения, дополнения и без повторения всего периода).
Такой период приобрел в европейской профессиональной музыке чисто экспозиционную функцию: он содержит изложение и закрепление некоторой мысли, но не включает построения, специально предназначенного для ее развития (развивающие части возможны в двух- и трехчастных формах, в периодах с расширением второго предложения, в периодах, не делящихся на сходные предложения, наконец, в периодах большого масштаба). В связи с этим, а также с некоторыми другими обстоятельствами, в общественном музыкальном сознании сложилась психологическая установка, согласно которой небольшой квадратный период повторного строения не воспринимается как самостоятельная пьеса, допускающая отдельное исполнение. Иными словами,«если сочинение начинается таким периодом, то за ним ожидается какое-либо продолжение.
Одна из особенностей Прелюдии A-dur Шопена состоит в том, что она преодолевает эту психологическую установку, воспринимается как законченное художественное целое. Некоторыми предположениями о возможных причинах такого ее эффекта хочется закончить разбор.
Во-первых, единственное в прелюдии отклонение в другую тональность (h-moll) и связанное с ним учащение смен гармонии осуществлены с такой яркостью, что до некоторой степени заменяют развивающую часть, за которой следует естественное завершение пьесы. К тому же завершение, достигнутое здесь октавным ходом мелодии к «вершине-горизонту» и создающее закругляющую «репризу» высокого "а" тактов 3-4, отличается большей полнотой, чем это обычно бывает в начальных частях пьес. Значительной завершающей силой обладает и прием перемены в восьмой раз - нисходящее задержание после семи восходящих.
Во-вторых, кульминация прелюдии служит не только точкой наивысшего напряжения, но и переломным моментом в образном развитии пьесы - моментом, несколько изменяющим соотношение ее основных жанровых слагаемых. В пьесе возникает, следовательно, некоторый образно-музыкальный сюжет без специальной развивающей части.
Наконец, в-третьих, обычное развитие в особом предназначенном для этого построении, то есть по горизонтальной координате, заменяется развитием по другой координате - «масштабно-иерархической»: мы видели, что один и тот же выразительно-смысловой комплекс - движение от лирически смягченной танцевальности к возвышающему аккордово-гармоническому складу - реализуется на трех различных масштабных уровнях, и это развитие способствует как внушению соответствующего образного содержания, так и впечатлению законченности формы.
Видимо, совокупное действие перечисленных факторов и обеспечивает здесь небольшому экспозиционному периоду повторного и квадратного строения способность преодолеть психологическую установку на продолжение и служить самостоятельной пьесой.

В творчестве композиторов ХIХ века - Ф.Шуберта, К.М.Вебера, Р.Шумана, Ф.Мендельсона, Ф.Шопена, Г.Берлиоза, Ф. Листа, Р.Вагнера и других появляются новые черты стиля, связанные с воплощением более тонких оттенков индивидуальной человеческой психологии.

Гармония характеризуется стремлением к наибольшей детализации
каждого отдельного гармонического последования, тонального соотношения, фактурных элементов, отдельных созвучий. Необычайно расширенный круг аккордов становится нормой стиля: здесь трезвучия и септаккорды побочных ступеней, большие септаккорды I, IV; многочисленные альтерированные аккорды, нередко соединяемые с диссонирующими аккордами или с побочными доминантами. Альтерированные аккорды вводятся не только в кадансах, но и вне каданса, хроматизируя гармоническую ткань.

В основе гармонии часто оказывается мажоро-минорный лад, то есть мажор, обогащенный аккордами одноименного минора. Минор в свою очередь обогащен одноименным мажором. Особенно часто применяется VI низкая, иногда III низкая в мажоре, а следовательно и отклонения в тональность VI низкой и III низкой. Отсюда и частые терцовые сдвиги, в которых колористическая красочность звучания преобладает над функциональной направленностью модуляции. Этот прием подобен различной световой расцветке рисунка.

Направленность тонального плана также часто оказывается колористической, а не функциональной. Даже при Т - D соотношении главной и побочной партии постепенная модуляция в D нередко идет через многие тональности II и III степени родства с секундовыми и другими сдвигами, проходящими
ладовыми модуляциями, что вуалирует доминантовую тональность. Это относится и к разработке, к модуляционной подготовке репризы.

Чаще, чем у классиков встречается ложная реприза и тональное обновление побочной партии в репризе, модуляционно развитая кода. Широко применяются мелодико-гармонические модуляции и отклонения с подчеркиванием хроматических оборотов в голосоведении. В более напряженные моменты включаются энгармонические модуляции, звучащие торжественно или подчеркнуто драматически.

В отклонениях и модуляциях шире привлекаются тональности II степени родства и далекие. В тональном соотношении используются тональности II степени (терцовые соотношения) и далекие (тональность мажорной терции в побочной партии "Тассо" Листа).
Наряду с объединением одноименных тональностей, встречается тональное объединение параллельных строев, например, в репризах. Отсюда и гибкие ладовые модуляции в тональности, одноименные к параллельным, частые у Ф. Шуберта (Неоконченная симфония - главная партия: h - D - d).

Постепенно кристаллизуется малотерцовый круг тональностей,
одноименных и параллельных, а также большетерцовый круг
тональностей низких ступеней, характерный для романтической гармонии мажор с триумфальным звучанием мажорных аккордов натуральных и низких ступеней, а также минор с низкой минорной VI ступенью и цепью родственных минорных тональностей и
тоникальных аккордов.

С другой стороны, у романтиков впервые появляются обороты народных натуральных ладов - у Ф.Шопена, Г.Берлиоза, Ф.Листа, Б.Сметаны, А.Дворжака, Э.Грига и др. Это эолийские, лидийские, дорийские, фригийские, миксолидийские обороты в славянской
музыке; минорные лады с увеличенной секундой в венгерской музыке; различные лады норвежской музыки (в ее основе не трихорд, как в славянской, а многотерцовые интонации и созвучия - нонаккорды).

С элементами фольклора связаны переменные функции при соединении аккордов (тоникальность доминанты или побочной ступени и натурально-ладовые обороты в их соединении с предыдущей и последующей гармониями), квинтовые органные пункты и ритмические фигурации, имитирующие народные инструменты.

В творчестве романтиков происходит интенсивная мелодизация гармонического голосоведения, насыщение каждого голоса самостоятельной выразительной линией с характерными хроматическими фигурациями - как напевными, так и пассажными. Интенсивнее становится мелодическая фигурация в любом голосе.

Неаккордовые звуки часто акцентированы, не разрешены или устанавливаются на сильную долю. Разрешение их вуалируется или сочетается с возникновением новых неаккордовых звуков в другом голосе.
Так возникают новые созвучия, постепенно ставшие нормативными:
D7 с секстой; III 6; уменьшенный септаккорд с верхней вспомогательной к септиме (уменьшенный октаккорд), альтерированные аккорды D, в том числе D9; аккорды с увеличенной секстой, увеличенной октавой, уменьшенной квинтой.

В творчестве Р. Шумана, Ф. Шопена, Р. Вагнера особенно активизируется комплексная полифонизация гармонии, усложняющая гармоническую вертикаль. Характерна смешанная мелодическая фигурация - сочетание двух и более приемов (задержание и камбиата и т. д.).

Широко развито певучее движение среднихголосов и баса. Характерна дуэтная полифония с аккордовым фоном (у Шопена). Фактурные голоса часто дифференцируются на основную мелодию, подголосок и гомофонный аккомпанемент. Эта смысловая дифференциация линий в Hauptstimme существенно отличается от полифонии Баха и Nebenstimme с ее имитационно-контрапунктической основой фактуры (хотя именно у Баха вызревает диалогическая полифонизация гомофонной ткани).

Для романтиков характерен полифонно-гомофонный склад, определивший разнообразные типы фактур. Интенсивная хроматизация мелодического и гармонического языка все более усиливается с развитием романтического направления.

Примечательно значительное разнообразие индивидуальных фактурных характеристик. Более типичны необычные, тонкие фактурные рисунки. У Р. Шумана часты ритмически смещенные мелодико-гармонические фигурации с подчеркиванием неаккордовых звуков, синкопированные, неустойчивые, в которых мелодическая линия часто сливается с фоновым движением.

В программной музыке Ф. Листа, Г.Берлиоза, в операх Р.Вагнера появляются совершенно особые темброво-фактурные приемы характеристик, образов. Таковы, к примеру, экстатически торжественная главная партия "Прелюдов" Листа с ее ослепительной по колориту ритмической фигурацией струнных, феноменальная звукопись "Полета Валькирий" Вагнера (мощные фанфары меди, прорезающие изобразительные пассажи струнных), тончайшие фигурации струнных в "Шелесте леса", своеобразное нисхождение оркестровой фактуры во вступлении к "Лоэнгрину", имитация
свирели и грома в "Сцене в полях" "Фантастической симфонии" Берлиоза и многое другое.

Фактурные приемы светотени в соотношении оркестровых групп, подчеркивающие контрасты тембров струнных, духовых и ударных, различные изобразительные эффекты инструментовки стремительно развиваются в творчестве романтиков от Вебера, Россини, "Фантастической симфонии" Берлиоза до опер Вагнера.

Индивидуализация групп, партий, введение хроматических медных инструментов, колористическое использование деревянных духовых и арфы, разнообразные приемы игры на струнных, утонченные divisi - все это усложняет фактуру, усиливает ее красочность и характерность.

Особое значение приобретает расположение и регистровое положение аккорда, его темброво-оркестровое звучание ("Лоэнгрин", вступление). Аккорды с пропущенными тонами создают ощущение пространства и света. Им контрастируют массивные многозвучия, множественные divisi струнных.

Разрабатываются различные фактурные этажи в расположении инструментов (в связи с более свободным применением меди). Появляется тройной состав оркестра.

В некоторых сочинениях Р.Вагнера и Ф. Листа хроматизация гармонии достигает своего высшего этапа. Тональный центр вуалируется.
Альтерированный аккорд одной тональности непосредственно соединяется с альтерированными аккордами далеких тональностей без тонических устоев (вступление к "Тристану" Вагнера, вступление к "Фауст-симфонии" Листа).

Появляются тонально-неопределенные аккорды: увеличенные трезвучия, цепь уменьшенных септаккордов или аккордов с увеличенной секстой. Возникают элементы искусственных сложных ладов (гамма тон-полутон у Ф. Листа, позже у Н.Римского-Корсакова; целотоные обороты у Ф.Листа, Э.Грига).

Однако функциональная гармония и мажоро-минорная система сохраняет свое значение ладовой основы гармонии. Обогащение гармонических средств и модуляционных приемов, а также хроматических голосов происходит в рамках мажоро-минорной системы.

Романтическая музыка - это апофеоз мажоро-минорной мелодики и гармонии.
В романтической музыке бурное внедрение модализмов объясняется освоением специфических для романтиков образных сфер: «простонародной» жизни, далекой старины, стилизациями богослужебного (главным образом, католического и православного) пения, «инфернальной» и пр. мистики. Среди западных романтиков модализмы наблюдаются у Ф. Шопена (например, мазурки ор. 24 № 2, ор. 56 № 2), Э. Грига (Норвежский танец, ор. 72 № 13, романс «Сосна»), Ф. Листа (Соната для фп. си минор, вступление), «испанизмы» Ж. Бизе, «славянизмы» А. Дворжака и др. Велико значение модализмов в музыке русских композиторов (начиная с М. И. Глинки), у всех «кучкистов» (например, цыганская в партии богатого еврея из «Картинок с выставки»).

Особенности гармонии Ф. Шопена

Новое и оригинальное в гармонических средствах композитора проявилось уже в его первых напечатанных мазурках соч. 6 и в первых четырех ноктюрнах, написанных им в возрасте между девятнадцатью и двадцатью годами.

С течением времени Шопен открывает еще более богатые гармонические средства, отклонения к далеким тональностям, смелые модуляции, даже экзотические лады, как в Мазурке до-диез минор, соч. 41, № 1.Однако сегодня нас пленяет не новизна гармоний, а чудесное единство между гармонией и эмоциональным смыслом мелодии - имманентная связь между ними.

Гармонии, использовавшиеся Шопеном, всегда продиктованы не изобретательством, а душевным переживанием. Часто Шопен удовлетворялся простыми трезвучиями (в средней части Ноктюрна
соль минор соч. 37, № 1), предпочитая их более звучным септаккордам. Но и в произведениях, где встречается много диссонирующих аккордов, они всегда эмоционально, музыкально обусловлены; отражают мечтания, боль, скорбь, напряжение. В отличие от большинства нынешних композиторов, которые в поисках более интересных созвучий перегружают произведения диссонансами, Шопен прибегает к ним с редким тактом. Благодаря бережному использованию диссонансов, он и достигает того дивного красноречия, которое не только убеждает, но и трогает.

Мелодия и гармония в музыке Шопена - в непрерывном взаимодействии. Элементарно простые мелодии, как, например, в небольшой Прелюдии ми минор, соч. 28, благодаря богатой гармонизации получают особенную выразительность. Различный гармонический наряд придает прелесть мелодии, как бы часто она ни повторялась: яркий пример - в трио Мазурки си минор, соч. 30, № 2, где двутактовый мотив последовательно повторяется восемь раз.

Замечателен у Шопена выбор тональностей. Каждое чувство, настроение находят путь к той тональности, в которой лучше всего выявляют свою сущность. Двадцать четыре прелюдии Шопена построены в двадцати четырех различных тональностях, каждая из которых как бы предопределена для соответствующей прелюдии. Разница в тональностях Сонаты си-бемоль минор, соч. 35, и Сонаты си минор, соч. 58, заключается лишь в полутоне, но кто бы мог себе представить первую сонату в си миноре, а вторую - в си-бемоль миноре?

Очарование шопеновских гармоний в большой степени обязано
структуре аккордов, скромной четырехголосной или многоголосной, тесной или широкой, с акцентами и т. д. Как чудесно звучат аккорды в фа-минорной балладе (37 тактов до конца) благодаря особому расположению тонов!

Ясно, что для Шопена, как и для его гениального современника Роберта Шумана, число, расположение тонов в каждом аккорде имели огромное значение.

Какие проблемы интерпретации могут возникнуть в связи с особенностями шопеновской гармонии? Прежде всего, нелегко передать эмоциональную окраску основной тональности исполняемого творения и других побочных тональностей, нелегко открыть эмоциональную окраску отдельных аккордов, в зависимости от места, занимаемого ими, и дозировать силу каждого аккорда, особенно диссонирующих, согласно их эмоциональной функции. Это особенно важно в модуляциях. Часто они требуют некоторого отклонения от основного темпа. Но какого? Ответ подсказывает музыкальное чутье исполнителя.

Не менее важная проблема, от которой также зависит убедительность исполнения,- естественная подготовка появления каждой новой тональности.

О динамике. Хотя произведения Шопена и пестрят множеством динамических обозначений, их недостаточно, чтобы привести исполнителя к тому дифференцированному по силе и качеству звука исполнению, которое передавало бы тонкую выразительность музыки Шопена. В нотах невозможно точно пометить маленькие, иногда едва заметные усиления и затихания звучности, слышимые в исполнении пианиста-художника, все градации динамических ударений.

Художественная интерпретация музыки Шопена предусматривает широчайший круг динамических оттенков - от самого нежного pianissimo до fortissimo. К сожалению, в исполнении большинства нынешних пианистов нежные оттенки пропадают. А ведь нет композитора, в чьих произведениях встречались бы так часто обозначения, рр, dolce, dolcissimo, smorzando и т. д.

В произведениях Шопена нежное, деликатное, интимное достигают превосходной степени. В цитированном выше отзыве Берлиоза о Шопене-пианисте читаем дальше: «...В его мазурках находим невероятные подробности; при этом он делает их вдвойне интересными, исполняя с крайней нежностью, чрезвычайно тихо, молоточками едва касаясь струн, так что человек должен приблизиться к инструменту и слушать, как он это сделал бы на концерте лесных русалок и ночных духов».
Звуковые проблемы встречаются и в кантилене, в полимелодических, полифонических эпизодах, где требуется соответствующее распределение силы между отдельными голосами (Ноктюрн ми-бемоль мажор, соч. 55, № 2; трио второй части Сонаты си минор; Большой полонез ля-бемоль мажор и другие), причем не только по горизонтали, но и по вертикали, в каждом аккорде.

Исполнение cantando встречается у Шопена на каждом шагу. Многие забывают, что cantando не значит forte, что это- такая тесная связь между звуками, такой переход одного тона в другой и такое выразительное распределение динамики между ними, какое мы слышим в художественном пении. Тонко чувствующий пианист, стремящийся получить поющий тон, постоянно борется с самым большим недостатком фортепиано - затиханием звука, неизбежно наступающим сразу после звукоизвлечения. Недостатку противопоставляется не только legato и legatissimo, но и соответствующая дозировка звучности.

В многоголосных местах, например, часто подчеркиваются все звуки с большей длительностью, чтобы не дать заглушить их сопровождающим голосам. В crescendo нужно строго соблюдать постепенность нарастания. Незаменимым помощником пианиста является педаль.

Прелюдия до-диез минор op.45
АНАЛИЗ СЕКВЕНТНОГО РАЗВИТИЯ НА ПРОТЯЖЕНИИ ВСЕГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Изберем для анализа Прелюдию cis-moll, соч. 45, Шопена.Композиция Прелюдии Шопена - простая трехчастная форма со вступлением и кодой. Кроме того, в репризе между тактами 79-80 имеется каденция импровизационного склада. Секвенции звучат во всех разделах композиции Прелюдии, кроме коды. Все время идет секвенцирование малых построений, которые составляют более крупные, в свою очередь секвентно перемещаемые (сложные секвенции). В моменты завершения отдельных этапов секвенцирования, происходят изменения, возникает варьирование, которое в очень большой мере способствует общему продвижению музыки, обновлению развития, образованию разветвленного тонального плана.

Вступление к Прелюдии (такты 1-5) содержит трехзвенную секвенцию, которая предвосхищает и до известной степени предопределяет даже в некоторых его конкретных чертах дальнейшее развитие: нисходящий характер тематически-основных секвенций, тональное развитие в первом периоде и репризе Прелюдии. Действительно, подчиненная субдоминантовая тональность вступления - fis-moll как бы подхватывается в начале второго, секвентно сходного предложения первого периода (такты 19-24). В
начальных четырех параллельных нисходящих секстаккордах (в
первом звене секвенции вступления) словно «скрыт» тональный план двух начальных звеньев секвенции первого предложения: cis - Н h - А.
Этот тональный план заключен потенциально в до-диез-минорном, си-минорном и ля-мажорном секстаккордах начала вступления. Вступление, возможно, готовит Прелюдию и в том смысле, что его звенья содержат ряды параллельно движущихся гармоний (подобно упомянутой как бы концертной каденции).Только в условиях экспозиционного секвенцирования главная тема

Прелюдии секвентно перемещается точно и полностью (такты 6-9 и 10-13). Заметим, что в гармониях модулирующих звеньев тематически основной секвенции и в перемещении этих звеньев намечаются басы золотого секвентного ряда. Первое предложение (такты 6-18) заключает, кроме двух упомянутых начальных звеньев (такты 6-13), свободный1 от секвенцирования раздел (такты 14-18).

Второе предложение начинается с перемещения всего первого предложения в субдоминантовую тональность, вследствие чего и образуется сложная секвенция. Однако окончание второго звена во втором предложении варьируется. При сохранении почти той же мелодико-ритмической фигуры, как в первом предложении, в конце второго звена второго предложения вместо тоники D-dur звучит его VI низкая ступень (такты 26-27). Этот прерванный каданс уводит тональное развитие в другом направлении (B-dur - Ges-dur). В данном разделе второго предложения (такты 28-35) возникает новая секвенция, что говорит об общем нарастании в Прелюдии энергии секвенцирования. Прием прерванного каданса повторяется в Прелюдии; он служит, как и другие приемы эллиптического характера, модулированию.
Период завершается в тональности мажорной субдоминанты одноименной (энгармонически) завершению первого предложения.

Если столь большая насыщенность секвенцированием экспозиционного периода может быть отмечена как известная особенность данного произведения Шопена, по сравнению с другими шопеновскими же произведениями, то сплошная секвентность середины отвечает установившейся широкой творческой практике.

Середина представляет собою новую шестнадцатитактную сложную секвенцию (такты 36-51) и почти дословное воспроизведение в других тональностях заключительного раздела второго предложения периода (такты 52-59 ср. с тактами 28-35); вместо соотношения B-dur и Qes-dur - A-dur и F-dur. Стало быть, образуется своеобразная сложная секвенция на расстоянии 2. Вместе с тем завершения двух больших частей Прелюдии получают одинаковое выражение, а середина сравнительно большую каденционную замкнутость, что контрастно компенсирует модуляционную текучесть произведения.

Секвенция середины (такты 36-51) развивает тему Прелюдии, но организация и тональные соотношения звеньев здесь новые.

1 По аналогии с фугой, где контрапунктирующие голоса, не являющиеся ни темой, ни ответом, ни противосложением, называются свободными.

2 Не следует ли здесь говорить о параллельном проведении? Нам думается, что сравнительно небольшие размеры сравниваемых построений и относительно небольшая удаленность одного от другого, а также инерция почти непрерывного восприятия секвенций позволяет здесь отметить именно секвенцирование (хотя и на расстоянии).

Дальнейшее нарастание энергии секвенцирования, по сравнению с первым периодом Прелюдии, видно, между прочим, в том, что изменения в звеньях, тонально продвигающие и обновляющие музыку, происходят быстрее: аналогия с ускорением гармонической пульсации при обычном «разработочном дроблении». Пульсация секвентного варьирования ускоряется, кроме того оно обогащается.

В сложной секвенции середины мы воспринимаем, во-первых, момент варьирования второго малого звена по отношению к первому (такты 36-43; ср. окончание этих звеньев). Поэтому второе малое звено завершается не в C-dur (так было бы при строгом, точном секвенцировании), а в As-dur. Во-вторых, мы воспринимаем варьирование последнего малого звена всей сложной секвенции относительно второго (ср. такты 48-51 и 40-43). Поэтому вся эта сложная секвенция кончается не в B-dur, а в A-dur. Мы не останавливаемся здесь на гармонических деталях, которыми достигаются эти изменения.
После эллиптической возвратной модуляции из F-dur в cis-moll реприза Прелюдии проводится сокращенно (правда, первое предложение расширено и видоизменено). Вслед за остановкой на альтерированной двойной доминанте cis-moll (такт 79) и перед ее разрешением в кадансовый квартсекстаккорд (такт 80) идет упоминавшаяся каденция концертного типа.

Каденция эта также содержит две длительные секвенции - нисходящую и восходящую. Звено нисходящей секвенции можно объяснить так: квинтсекстаккорд II ступени минора с его разрешением в доминантсептаккорд; оно перемещается шесть раз по полутонам; семь звеньев секвенции приводят из cis-moll в g-moll. Далее складывается восходящая секвенция из шести звеньев, в которой участвуют только уменьшенные септаккорды. Поток этих аккордов и вливается в конце
каденции в кадансовый квартсекстаккорд основной тональности.

Кода Прелюдии (такты 85-91) от секвенцирования свободна. Кроме коды, лишены секвенции заключительное построение первого предложения периода (такты 14-18) и, отчасти, возвратная модуляция от середины к репризе (такты 60-67). Всего свободны от секвенцирования двадцать тактов из девяноста одного такта Прелюдии.

Такова количественная сторона вопроса, имеющая тоже определенный интерес. Значительность процесса секвенцирования с качественной стороны я пыталась показать выше. В целом в Прелюдии устанавливается разветвленная система секвентных отношений, обновляемых, варьируемых в своем развитии. Любопытной частной чертой является здесь широкое применение модулирующих звеньев.

Прелюдия Ля мажор op.28 №7. Целостный анализ

Особый интерес этой прелюдии как объекта исследования обусловлен тем, что, будучи законченным художественным целым, она отличается не только предельным лаконизмом, но и необыкновенной простотой формы, фактуры, ритма, гармонии. Хотя 24 прелюдии Шопена иногда рассматривают как своего рода цикл, очень часто исполняются лишь несколько прелюдий, причем их последовательность устанавливается исполнителем. В некоторых же условиях играется и какая-либо одна прелюдия (например, на бис). Ясно, таким образом, что прелюдии являются также и самостоятельными пьесами.Это позволяет свести к минимуму всевозможные технические разъяснения и обнажает проблематику, связанную с содержательной сущностью произведения.
Черты танца - изящной мазурки - здесь очевидны. Они смягчены умеренным темпом, а также более редкими, чем это обычно бывает в танцевальной музыке, басами (они берутся не в каждом такте, а через такт). Столь же очевиден и лирический элемент, выраженный множественно, прежде всего через задержания на сильных долях нечетных тактов. Подобные восходящие задержания, нередко связанные с хроматикой (см., например, dis и ais в тактах 3 и 5), стали еще в XVIII веке, в частности у Моцарта, одним из средств особенно тонкой лирики- изысканной, галантной. Краткие и совмещенные с пунктированным ритмом интонации задержания приобретают в прелюдии подвижность и, в свою очередь, насыщают лиризмом танцевальное движение.Е. Назайкинский убедительно показал, что сильные доли нечетных тактов прелюдии (задержания и разрешения) ассоциируются также с «внутрислоговым распевом» и что, таким образом, дробление сильной доли совмещает в себе здесь выражение танцевальносги - ритма мазурки - и лиричности (см.: О психологии музыкального восприятия, с. 320-322). Впечатлению лирической мягкости способствует также преобладание в партии правой руки дуэтного движения параллельными терциями и секстами. Наконец, в самой мелодии, наряду с повторениями звука и задержаниями, тоже господствуют терцовые шаги, а кроме того, трижды звучит - в начале каждого восьмитакта и в кульминации - характерная лирическая интонация восходящей сексты от V ступени к III. Однако все это хоть и обеспечивает прочность выразительного эффекта, безотказность его воздействия, но само по себе еще не представляет чего-либо необычного: всевозможного рода сочетания подвижности и лиричности были характерны еще для музыки Моцарта. Да и непосредственное впечатление от прелюдии не исчерпывается ощущением спокойного изящества танцевальных движений, сопровождающих лирические интонации светских комплиментов: за всем этим чувствуется нечто более значительное и возвышенно-поэтичное.
То основное, в чем заключается здесь самое существо образа, определяется сочетанием лирически смягченной танцевальности со свойствами музыки иного типа, иного жанрового корня (в этом сочетании - основное открытие, сделанное в пьесе, и в то же время ее тема или задача второго рода). Действительно, размеренные повторения аккордов, завершающие каждый двутакт, свидетельствуют о соприкосновениях с собственно аккордовым складом. Последний же по генезису и вызываемым ассоциациям весьма отличается от гомофонной танцевальности. Гомофонная фактура, резко разделяющая ткань произведения на мелодию и аккомпанемент, возникла в сфере бытового музицирования. Она воспринималась как очень земная и могла даже противопоставляться аккордовому складу, как более возвышенному, идущему от хорала. В прелюдии Шопена нет, конечно, образной связи с хоралом, но черты размеренного аккордового склада, восходящие к одной из разновидностей старинного прелюдирования, вносят в пьесу существенный оттенок выразительности, придают прозрачной и легкой танцевальной миниатюре особую одухотворенность вместе с большей объемностью, перспективой, художественной весомостью.
Как же достигнуто совмещение свойств столь далеких жанров? Ведь тут нет, например, простого их контрапунктического сочетания в разных слоях фактуры. Здесь дано не соединение, а именно совмещение. На чем же зиждется сама его возможность? Где у двух жанров тот общий элемент, который положен в основу совмещения?
Ответ кажется очень простым, но только после того, как он творчески реализован Шопеном: типичный гомофонно-танцевальный аккомпанемент содержит на слабых долях такта повторяющиеся аккорды без баса (бас берется на сильной доле), которые превращены здесь в элементы собственно аккордового склада. Для этого оказалось достаточным дать в мелодии на слабых долях повторение звука, слить повторяемые звуки мелодии с аккордами сопровождения в единый комплекс и распространить его действие на следующий такт. Реализующая это совмещение мелоритмофактурная формула - главная находка пьесы, основа ее своеобразия. В этой формуле заключается также и секрет того смягчения танцевальной ритмики, благодаря которому она ассоциируется не только и не столько с собственно танцевальными движениями, сколько с широкими и изящными жестами. Помимо ритмического успокоения к концу мотива, второй такт здесь и метрически слабее (легче) первого: в нем нет смены гармонии и не берется глубокий бас. Устанавливающаяся инерция метра распространяется на всю прелюдию, в частности и на те четные такты (12, 14), где есть смена гармонии. Эти такты - легкие, и их не следует чрезмерно акцентировать.
Наконец, необычайны пластичность и простота ритмической фигуры, тесно связанные с ее строгой дифференцированностью (пунктированный ритм, ровные четверти, половинная нота). Вспоминается аналогичная дифференцированность ритмики некоторых бетховенских мотивов, например следующего мотива - совсем иной выразительной природы --из «Лунной сонаты».
Элементарный вывод, касающийся исполнения пьесы, очевиден: темп и звучность могут колебаться лишь в тех пределах, в каких не утрачивается связь ни с изящным танцем, ни с размеренным и возвышенным аккордовым складом.
Повторяющаяся двутактная формула содержит не только совмещение двух элементов, но и некоторое движение от одного к другому: она начинается затактом и танцевально-лирической пунктированной фигурой на сильной доле (при танцевальном же басе), а затем возвышает простейшие аккорды танцевального сопровождения до самостоятельного элемента другой образно-жанровой природы и, следовательно несколько переключает внимание на восприятие самих гармоний. Развить описанную основу прелюдии - значит воспроизвести в масштабе всей пьесы эту направленность к усилению черт аккордового склада и роли гармонии. Трудность заключается в том, что ритмофактурная формула задумана в связи с прелюдийным жанром миниатюры как неизменная. Повторность заключительных звуков мелодии в каждом двутакте тоже, как мы убедились, предопределена самим смыслом главной находки. Однако как раз это последнее ограничение Шопен использовал для гениально простого решения проблемы. Ведь троекратные повторения какой-либо одной гармонии, завершающие каждый из пяти начальных двутактов, далеко не столь полно выражают сущность аккордового склада, как последовательность различных гармоний при плавном голосоведении и сохранении одного и того же тона в мелодии (об этом уже упоминалось в разделе о совмещении функций). Но именно такая последовательность появляется в кульминационной фразе мелодии (такты 11-12) и сохраняется в следующем двутакте.
В кульминационной зоне прелюдии (такты 9-12) увеличивается звучность: уже в такте 9 несколько усиливаются фактура и гармония по сравнению с аналогичным первым тактом. Вслед за этим мелодическая линия тоже активизируется: кульминационное cis такта 11, превосходящее вершину первого предложения (а), достигается скачком на сексту, который легко ассоциируется и с широким танцевальным жестом, и с лирическим восклицанием. А в такте 12 аккордовый склад также раскрывает свои свойства с максимальной полнотой.
Значение смены гармонии в этом такте велико и многосторонне. Она не только поэтически возвышает, но и углубляет лирический элемент пьесы. Действительно, активность мелодической линии и ритма может служить воплощению более явных, открытых эмоциональных порывов. Неожиданно же вступающая в момент ритмического и мелодического успокоения (повторение звука) выразительная гармония, которая создает хроматический ход в среднем голосе (а-ais) и, следовательно, новое вводнотоновое тяготение (ais-h), способна полнее передавать скрытое душевное движение, как бы не находящее прямых внешних выражений. Воздействие этой гармонии здесь очень сильно: она завершает мотив и звучит сравнительно долго, а кроме того, нарушает установившуюся инерцию восприятия (в четных тактах до сих пор не было смен гармонии) и тем самым привлекает к себе особое внимание слушателя. Возникает тут и эффект несколько интеллектуального характера, подобный эффекту остроумного окончания речевой фразы не совсем тем словом, какое ожидается. В итоге кульминационная гармония как бы концентрирует в себе выразительность тонкого светского комплимента - остроумного и поэтически-возвышенного, изящного и исполненного чего-то лирически значительного.
Свойственное этой пьесе изящество самих мотивных соотношений тоже находит в кульминационной зоне наивысшее выражение. Действительно, второй двутактный мотив прелюдии близок свободному мелодическому обращению первого или симметричной перестановке его интонаций: один мотив начинается восхождением и заканчивается нисхождением (если отвлечься от повторения звука), другой - наоборот. В кульминационной же зоне (такты 9-11) эта симметрия проявляется полнее, распространяясь и на сами величины обоих интервалов: сначала шаг на большую сексту вверх и на малую терцию вниз (такты8-9), а затем - на малую терцию вниз и на большую сексту вверх (такты 10-11). Эта деталь лишний раз показывает, что в кульминации усиливаются все существенные стороны образа: и танцевальность (широкий жест), и аккордовый склад, и лирическая секстовость, и изящная симметрия.
Что же происходит после кульминации? Какова «развязка» пьесы? Двутактная ритмико-фактурная формула повторяется еще дважды, и вместе с ней воспроизводится присущий ей элемент танцевальности. Но он уже не усиливается по сравнению со всем предшествующим развитием. Аккордовый же склад не только сохраняет свои новые позиции, завоеванные в момент кульминации, но еще больше укрепляет их. Так, смена гармонии при повторении звука мелодии дается, подобно такту 12, и в 14-м. Она, в сущности, уже ожидается слушателем в силу установившейся новой инерции восприятия. При этом, во избежание падения интереса музыки, гармония такта 14 должна по выразительности быть способна соревноваться с гармонией такта 12, тем более что факт смены гармонии на четном такте уже лишается прелести новизны. И действительно, тут единственный раз в прелюдии появляется полный большой нонаккорд. Он тщательно подготовлен плавным голосоведением и звучит - после предшествующей минорной гармонии - светло, ярко и в то же время прозрачно, хрустально, представляя собой столь же тонко найденную художественную деталь, что и гармония, завершавшая кульминационную фразу (аккорды тактов 12 и 14 можно рассматривать и как пару необычных средств) 1.
И еще один штрих имеет значение. При подходе к нонаккорду уже второй из трех аккордов, сопутствующих повторению звука в мелодии, отличается от первого: возникает плавное движение в среднем голосе, превращающее трезвучие в септаккорд. Этот штрих не только свеж сам по себе, но и усиливает черты аккордового склада, интенсивность его внутренней жизни. И лишь последняя тоническая гармония звучит, естественно, два такта, то есть без смены гармонии
1 Об относительно самостоятельном эстетическом потенциале большого нонаккор-да упоминалось во втором разделе первой части книги. Шопен применял этот аккорд как новое выразительное средство. Естественно, что, будучи не совсем обычным для соответствующей стилевой системы, большой нонаккорд выделяется не только на историческом фоне гармонии того времени, но и в контексте отдельного произведения. Поэтому для восприятия его свежести слушателю нет необходимости знать историю развития музыкальных средств. Иными словами, коль скоро слушателю доступен некоторый широкий тип искусства (в данном случае - гомофонно-гармонический склад музыки), каждое произведение этого типа само вводит его восприятие в систему соответствующего индивидуального стиля и заставляет оценивать средства произведения с точки зрения этой системы. На ней как бы свертываются, таким образом, ведущие к ней линии исторического развития средств. Потому-то и анализ, уделяющий главное внимание содержательной структуре произведения, не обязательно внеистори-чен и далеко не всегда выключает произведение из соответствующего процесса: если анализ выполнен хорошо, он обычно раскрывает в структуре также своеобразную «проекцию истории в одновременность».
на четном такте, причем октавный ход мелодии с форшлагом снова напоминает об изящных движениях-жестах и широких лирических интонациях пьесы.
В целом же к концу прелюдии, несомненно, происходит, как и внутри каждого двутактного мотива (а особенно в шестом и седьмом двутактах), усиление свойств аккордового склада и некоторое переключение внимания, на восприятие гармонии. То же самое можно наблюдать и на промежуточном, среднем уровне, то есть в пределах начального восьмитактного предложения. Мелодия его первой половины активнее, охватывает широкий диапазон (е1-а2), содержит скачки на сексту и кварту; в ней применена и более значительная мотивная работа- упомянутое свободное обращение мотива. Мелодия же второй половины сравнительно пассивна: она основана на нисходящем сек-венцировании предыдущего мотива, использует лишь небольшую часть ранее охваченного диапазона, не содержит более широких ходов, нежели терция, то есть представляет собой частичное заполнение скачка (в общем смысле). При этом в последнем мотиве восьмитакта (такты 6-8) подвижность еще более уменьшена: мотив начинается не ходом на малую терцию вниз, как два предыдущих, а повторением звука.Эта тонкая замена в конце такта 6 напрашивающегося -. по аналогии с предыдущими мотивами - звука h звуком gis совмещает несколько функций. Помимо естественного кадансового успокоения мелодии, она разнообразит рисунок повторяемого мотива, нарушая инерцию восприятия и повышая интерес музыки. Не исключено, однако, что основное значение имеет техническая функция: задержание на сильной доле такта 7 (большая септима) звучало бы слишком жестко, если бы оно было неприготовленным.
Наоборот, интерес и значение гармонии здесь возрастают: доминанта в тактах 5-6 представлена не септаккордом, как в начале, а неполным нонаккордом, тоническое же трезвучие в тактах 7-8 имеет более глубокий бас, обеспечивающий богатый спектр обертонов, и дано в положении терции, подчеркивающем ладовую окраску аккорда. Таким образом, основная находка пьесы реализуется на трех различных масштабных уровнях: в пределах каждого двутакта, первого предложения и всего периода. Множественное и концентрированное воздействие
и т.д.................

Прелюдии Шопена принесли миру новое творческое решение проблемы этого жанра . В музыке доклассического периода прелюдии отводилась скромная роль вступления к тому, что составляло главную суть: прелюдирование на органе перед пением хорала, прелюдия к фуге, прелюдия к сюите, сонате. Правда, у Баха в большинстве полифонических циклов значительность содержания и интенсивность развития в прелюдии возросли настолько, что уравновесили ее с фугой. Но на этом дальнейший рост жанра приостанавливается.

Шопен, возрождая прелюдию к новой жизни, в корне изменил ее назначение и цель. Для него, художника-романтика, импровизациониость, миниатюризм - самые существенные приметы прелюдии - обладали наибольшей притягательностью. В прелюдии форма рождается в динамике самого творческого процесса, когда архитектоника произведения вырастает одновременно с течением музыкальной мысли. Импровизационность раскрепощала от стесняющих уз, накладываемых «заданностью» формы, а миниатюризм особенно располагал к откровенности лирического высказывания - неизбывной потребности человека XIX века.

В прелюдиях Шопена искусство миниатюры, то есть умение кратко сказать нечто большое и важное, получило совершеннейшее выражение.

Каждая прелюдия - законченная пьеса, а в целом эти двадцать четыре прелюдии - как бы собрание кратких музыкальных записей, отражающих внутренний мир художника, его мысли, мечты и настроения.

В контрастном чередовании проходят знакомые и вечно новые шопеновские образы: скорбно-лирические, изящно-грациозные, пронизанные гражданским пафосом и трагедийностью, романтически-страстные, порывистые.

«Шопен, - писал Б. В. Асафьев, - создал свои гениальные прелюдии - 24 кратких слова , в которых сердце его волнуется, трепещет, страдает, негодует, ужасается, томится, нежится, изнывает, стонет, озаряется надеждой, радуется ласке, восторгается, снова печалится, снова рвется и мучается, замирает и холодеет от страха, немеет среди завываний осенних вихрей, чтобы через несколько мигов опять поверить солнечным лучам и расцвести в звучаниях весенней пасторали».

В новизне эмоционального содержания, в резкости образных контрастов, в неисчерпаемости вариантного их воспроизведения заключена глубоко жизненная сущность этих миниатюр.

Разнообразие форм шопеновских прелюдий столь же велико, как велико многообразие их музыкально-поэтического содержания. Преобладание же в прелюдиях формы периода по-видимому продиктовано его лаконичностью, краткостью, более всего пригодной для передачи мгновенности одного лирического состояния. Однако потребность в пределах небольшой миниатюры высказаться полностью до конца определяет многообразие строения периода, усложненность его структуры. Множество разновидностей, вариантов периода в прелюдиях - свидетельство динамичности и эластичности шопеновских малых форм, абсолютного слияния формы с развитием музыкального образа. Общей чертой этих миниатюр является исключительная интенсивность развития и яркость драматических кульминаций.

Во многих миниатюрах лирико-драматического характера с бурным напряженным развитием кульминация часто отодвинута к самому концу произведения и, падая на последние его такты, усиливает ощущение катастрофичности, драматического срыва. Таков характер кульминаций в прелюдиях f-moll (№ 20), g-moll (№ 22), a-moll (№ 24). В прелюдиях C-dur (№ 1), fis-moll (№ 8) или gis-moll (№ 12) за кульминацией следует заключительное построение, назначение которого в том, чтобы смягчить силу волнения, погасить эмоциональную вспышку.

Есть прелюдии, которые идут на одном дыхании, единым звуковым потоком, преобразующим привычные структуры. Есть прелюдии, где сложное развитие музыкального образа влечет за собой значительное разрастание масштаба, есть предельно сжатые, сурово-лаконичные. Но любая прелюдия - короткая двухстрочная или развернутая - представляет совершенно самостоятельную пьесу, не требующую продолжения и доразвития. Таким образом, прежнее традиционное вступление у Шопена вырастает в самостоятельный жанр, обладающий своими закономерностями и спецификой.

К возрожденному Шопеном жанру прелюдии обращаются крупнейшие композиторы XIX и XX веков: Рахманинов и Лядов, Скрябин и Дебюсси.

Свыше ста лет отделяют прелюдии Шопена от «Хорошо темперированного клавира » Баха; тем не менее именно баховские сборники оказались исходными для шопеновского цикла. Есть нечто общее в композиционном замысле, в продуманности самой системы построения цикла.

Двадцать четыре прелюдии Шопена так же, как прелюдии и фуги Баха, охватывают весь круг мажорных и минорных тональностей. Но в противоположность «Хорошо темперированному клавиру» Шопен располагает свои прелюдии не в хроматической последовательности, а по квинтовому кругу, начиная с C-dur (как у Баха) и параллельного минора и, пройдя через круг диезных тональностей, переходит затем к бемольным, завершая всю серию прелюдий в F-dur и d-moll.

Контрастность - один из элементов, скрепляющий баховскую прелюдию и фугу, - у Шопена выполняет первенствующие функции. Бах, объединяя прелюдию и фугу общей тональностью, противопоставлял импровизационность прелюдии конструктивной строгости фуги. У Шопена весь цикл состоит только из прелюдий, и принцип их последования и сочетания - контраст образов - углублен контрастом ладо-тональным.

Иногда прелюдии образуют небольшие группы, связанные линией образного развития. Чаще всего Шопен осуществляет парную группировку, обусловленную внутренними связями мажора и параллельного минора. В то же время ладо-тональный контраст стимулирует противопоставление светлой лирики мажорных прелюдий мрачным или даже трагическим минорным. Это противопоставление усугубляется темповыми контрастами, часто сменяющимися на протяжении всего цикла.

Прелюдия C-dur (№ 1) подобно интраде, введению открывает всю серию. Окрыленность юношеской страсти, лирическая восторженность до крайности динамизируют эту первую пьесу цикла. При всей ее краткости понадобился сложный комплекс выразительных средств, чтобы передать эмоциональное богатство образа.

В характерности некоторых средств выражения как бы концентрируются наиболее существенные его черты. Прежде всего - это секундовая интонация задержания, к которой устремляются призывные ходы по широким интервалам:

Такого рода задержания, так же как и призывные обороты, в музыке романтиков служат выражению чувства томления, лирического порыва. В различных контекстах и звуковых комбинациях ими пронизана ткань многих произведений Листа, Вагнера, Скрябина.

Не менее выразительна метро-ритмическая структура прелюдии C-dur. Паузы, равномерно падающие на начало каждого такта, снимая сильную его долю, образуют нечто вроде затакта, усиливая тем самым устремленность к ритмическому упору, приходящемуся на слабую долю. Эта же пауза укорачивает дыхание мелодического голоса, сообщая ему трепетность, полетность.

Как многие прелюдии этого цикла, C-dur’ная имеет форму периода, которую Шопен утвердил в качестве новой самостоятельной формы инструментальной миниатюры. В этой прелюдии период состоит из трех предложений. Первое предложение - начальное изложение материала, второе - его развитие и третье - завершающее, заключительное. Но внутренняя динамика образа проявляется в непрерывном движении самой формы: второе предложение значительно расширено (шестнадцать тактов вместо восьми); структурное и ритмическое дробление, восходящие секвенции создают сильнейшее эмоциональное нагнетание, быстрое продвижение к кульминации.

Кульминация подчеркнута контрастом немедленно наступающего спада (общее diminuendo) и скорого перехода к заключительному построению. Легкое ритмическое покачивание на тоническом органном пункте, мягкость плагальных оборотов в каденции на тающем звуковом фоне вносят успокоение, «растворение» чувств.

Прелюдия a-moll (№ 2) своей тяжелой сосредоточенностью контрастирует увлеченности, лирической взволнованности прелюдии C-dur. Мрачно и глухо, как отдаленный набат, разносятся размеренно-ровные звуки басовых голосов. Стонущие интонации служат как бы стержнем их сложно переплетающихся линий. Появление мелодии, которая своей суровостью и неподвижностью напоминает средневековые песнопения, еще больше сгущает гнетущую атмосферу, установившуюся с первых же вступительных тактов. В троекратно проводимой мелодии - сложное соединение различных мелодических образов: здесь и характерный для романтической философской лирики мотив вопроса и патетико-ораторская пунктирная ритмическая фигура, характерная примета траурных маршей, похоронных шествий:

Красноречивой деталью вклинивается в эту мелодию короткий форшлаг. На какое-то мгновение он задерживает и тем самым как бы «очеловечивает» звучание сцепленной с ним падающей интонации.

В крупном же плане особую экспрессивность прелюдии придает противоречие между интенсивной хроматизацией терпко диссонирующих басовых голосов и скупой диатоничностью мелодии, противопоставление ритмической сложности мелодического силуэта мертвенной скованности остинатного баса.

Прелюдия G-dur (№ 3) находится в контрастном соотношении с предыдущей и последующей. Сотканная из тончайших поэтических видений, навеянных, возможно, благоуханной красотой природы, она источает какое-то особое очарование.

Изящная подвижность и шаловливо-капризные изгибы рисунка, быстрота и плавность звуковых переливов создают воздушный, как бы струящийся фон. Разреженность всей фактуры еще больше способствует прозрачной чистоте колорита:

Оригинален сам мелодический образ: едва уловимы в нем отголоски лирически-страстных мелодий (более явно - во втором предложении) с близким к испано-итальянскому мелосу характерным мелодико-ритмическим оборотом, а в «струнном» тембре арпеджированных аккордов можно расслышать далекие отзвуки гитарного сопровождения:

Но эти лишь намеченные песенные образы легко ускользают в общем движении заключительных фраз.

Прелюдия e-moll (№ 4) принадлежит к страницам самой скорбной и остро эмоциональной музыки Шопена. Образ страдания предстает здесь в особенно возвышенном и обобщенном выражении. Невольно возникают аналогии с подобными же явлениями в музыке И. С. Баха. Если сопоставить e-moll’ную прелюдию с Crucifixus’ом из мессы Баха h-moll , то нетрудно обнаружить немало общего. Воплощая трагический образ Crucifixus’a, Бах отбирает некоторые выразительные средства, привычные для старинного жанра сарабанды с его печально-скорбной образностью. Преломление черт этого жанра, чрезвычайно индивидуальное, есть и в прелюдии Шопена.

Мрачно-застылый хроматически сползающий остинатный бас образует фон обоих произведений. Можно также предположить, что прелюдия не случайно написана в той же тональности e-moll, что и Cricifixus, как не случайно и интонационное сходство их мелодических голосов. От Баха идет скорбная выразительность падающих секундовых интонаций, составляющих мелодическую основу прелюдии и получивших исключительное распространение в музыке романтиков:

Конечно, прелюдия e-moll - не реминисценция и, тем более, не воссоздание баховских образов. Самый строи чувств в прелюдии, его обостренная экспрессивность, открытость лирического высказывания, насыщенного тоской и отчаянием, присущи душевному складу человека иного времени - художнику XIX века.

При том что каждая миниатюра цикла самостоятельна, вполне завершена и может легко отделяться одна от другой, в ряде случаев сокровенный смысл, самая суть пьесы познаются глубже, точнее от сопоставления ее с окружающими, как например, прелюдия A-dur .

То, что прелюдия A-dur близка мазурке, не требует специальных доказательств - самый неискушенный слушатель ощутит это сразу. Но появление мазурки в серии пьес, большинство которых свободно от связей с танцевальными жанрами, не может быть произвольным, тем более, что мазурка для Шопена была символом Родины.

Вот почему подтекст этой прелюдии, ее истинное содержание раскрывается лишь в сочетании с предыдущей и последующей.

Внутренне, психологически A-dur’ную прелюдию подготавливает прелюдия h-moll . Она элегична и печально задумчива. Мелодия, расположенная в виолончельных регистрах, густым сочным тембром, фактурой напоминает этюд cis-moll ор. 25 . Ритмическое сопровождение, единообразное своей «однотонностью», усиливает меланхоличность настроения, но одновременно контрастирует глубокому дыханию лирической мелодии, ее выразительным интонациям:

Постепенно напряженность мелодии спадает, зато явственнее вырисовываются сопровождающие голоса и в заключительной фразе эмоциональный акцент перемещается: внимание приковывает многократно повторяемый квинтовый звук тонической гармонии; он продолжает звучать даже тогда, когда мелодия совсем замолкает. Мелодическое положение квинтового звука, которым заканчивается прелюдия, вносит в данном случае некоторую неустойчивость, незавершенность, а многозначительность пауз увеличивает чувство недосказанности. В этот момент в наступившей тишине, как греза, мечта возникает из прекрасного далека образ Родины - звучит мазурка.

За внешней простотой и безыскусственностью A-dur’ной прелюдии скрывается глубочайшая продуманность всех деталей и мельчайших подробностей. Ювелирной точностью и филигранностью отделки Шопен превратил эту миниатюрную импровизацию в художественную драгоценность. Едва ощутимые слухом сдвиги и видоизменения в метро-ритмической мазурочной формуле, «неожиданность» вкрапленных в тонико-доминантовую гармонию изысканных гармонических ходов, изящество мелодического рисунка и его отдельных поворотов, как и ряд других мало заметных штрихов, придают звучанию этой прелюдии удивительную легкость, «невесомость» (С подробным разбором A-dur’ной прелюдии рекомендуем ознакомиться в книге Л. Мазеля «Строение музыкальных произведений» (М., 1960, стр. 151–157). С присущим автору мастерством теоретического анализа он раскрывает невидимые «невооруженному» глазу «секреты» шопеновского письма, которыми в данной прелюдии определяется особая прозрачность и утонченность ее звучания.) :

Сильнейший контраст мазурке составляет прелюдия fis-moll :

Взметнувшиеся бурей чувства, душевное смятение, взволнованность - не вызваны ли они промелькнувшим видением Родины?! Проникая в мир чувств и образов Шопена, зная о незатухающей в нем тоске по Родине, которую он изливал во многих сочинениях, можно предположить, что не только появление мазурки, но ее «окружение», последовательность и сочетание всех трех прелюдий, то есть драматургия этой группы пьес подсказана самим художественным замыслом. Внутренняя линия драматического развития определяется здесь закономерными для Шопена сменами и переходами настроений: от элегической грусти (прелюдия h-moll) к светлым воспоминаниям (прелюдия A-dur), вызывающим непереносимую боль и тревогу, которыми пронизана fis-moll’ная прелюдия.

Помимо пьес, так или иначе взаимосвязанных, образующих внутри большого цикла своеобразные малые циклы, есть несколько прелюдий, которые благодаря своей масштабности, развернутой форме, могут быть представлены как отдельные самостоятельные фортепианные миниатюры, например, прелюдии Des-dur (№ 15) и d-moll (№ 24).

Прелюдия Des-dur единственная, построенная на развитии столь контрастных образов: светлого, с широко льющейся лирической мелодией в крайних частях и угрюмо-мрачного в средней части.

По характеру образов, их контрастов и сочетаний, по приемам изложения и развития прелюдия Des-dur близка жанру ноктюрна:

Набегающие тени, которые временами образуются в середине первой части (уход в минорную доминанту с VI пониженной ступенью в мелодии или отклонение в b-moll), не влияют существенно на общую светлую окраску первой части (прелюдия написана в сложной трехчастной форме).

Примечателен своей особой выразительностью органный пункт на звуке as = gis , который проходит через всю прелюдию. Органный пункт соединяет разный по содержанию материал, но в зависимости от него сам меняет свои выразительные функции.

Мерцание звука as , пробиваясь сквозь гармонический фон, сообщает светлому колориту оттенок мягкой грусти. Тот же отдельно взятый звук as , продолжая медленно и тихо «постукивать», в качестве соединительной интонации связывает обе части прелюдии. Затем через энгармоническую замену (as = gis ) он незаметно «вползает» в среднюю часть и передается уже верхнему голосу в качестве органного пункта на квинте минорного лада (cis-moll).

Впервые прозвучавшая здесь вопросительная интонация на повисшем без разрешения доминантсептаккорде заставляет насторожиться.

С первого же такта средней части вниманием завладевает появление нового музыкального образа, характерного для мрачной романтической фантастики. Близость хоральному складу ощущается в аскетической строгости двухголосного изложения темы, в размеренности медленных ходов ведущих ее басовых голосов. Пение этого своеобразного мужского хора то приближается, то удаляется, нагнетая элемент таинственности, необычности:

Резко меняется художественный смысл и выразительное действие органного пункта. Благодаря перемещению темы в низкие регистры органный пункт на gis звучит сильнее, ярче. В совокупности с дробно стучащим неизменным ритмом он предстает как воплощение чего-то неотвратимого, угрожающего. Звуковые наплывы, мощные нарастания с внезапными спадами дорисовывают фантастическую картину.

Вкрапленные в звуковую ткань последнего построения средней части «человечные» интонации задержания постепенно подготавливают проясненность лирической атмосферы, заполняющей репризу. Сокращенные размеры репризы компенсируются устойчивостью мажорного лада, вносимой им умиротворенностью.

Прелюдия d-moll (№ 24) написана в том же 1831 году, что и этюд c-moll, ор. 10 . Оба произведения возникли как импульсивная творческая реакция на происходящие в Польше события. Их пафос - в неистовстве гнева и героического порыва.

Лаконичен и суров тематический материал прелюдии. Драматическая декламация мелодии вырастает из вступительных трезвучных ходов в партии левой руки:

В этих ходах, как воплощение героического начала, оригинально претворены фанфарные обороты.

Уже в кратком двухтактовом вступлении, в широком звуковом охвате, в устремленности движения заложена взрывчатость, динамизм бетховенской силы и размаха.

Мелодизированный бас, его ритм, фактура, характер движения на протяжении всей прелюдии остаются неизменными. В то же время собственно мелодия уже при повторном проведении обогащена выразительными деталями (короткий форшлаг, трель), диапазон ее постепенно раздвигается, с возрастающей резкостью звучит затактовая фигура, упирающаяся в сильную долю следующего такта. Повышенная экспрессивность исходит от разрывающих рисунок пронзительных трелей, стремительно взлетающих и низвергающихся пассажей.

Интенсивному мелодическому развитию сопутствует усиленное гармоническое и тональное движение. После долгого d-moll (первые десять тактов) гармонические смены учащаются, они подготавливают модуляцию в a-moll, с которого начинается второй период первой части. Несмотря на то, что весь тематический материал буквально повторяется, благодаря модуляции на кварту вниз мрачнее становится колорит.

От e-moll берет начало средний раздел прелюдии разработочного типа с секвенциями, дроблением структуры и частыми модуляциями. Средний раздел подводит к драматической вершине, которая совпадает с началом репризы.

Высокая патетика модулирующих в мажор фраз (в первом и втором предложении - F-dur, C-dur, а в данном месте - в Des-dur) выявляет черты героизма этого в целом трагического образа.

От раздела к разделу нарастает драматизм развития и в репризе достигает своего апогея. В движение приводится весь звуковой диапазон фортепиано; впервые тема проходит в октавном удвоении, поднимается в самые высокие регистры, но, словно притягиваемая грозной силой басов, тут же начинает свой неровный, уступами идущий спуск:

Стремительно падающие пассажи коды, переходящие в собранные и нисходящие по полутонам аккорды, сокрушительные удары баса на тоническом звуке в контроктаве довершают эту трагическую картину.

Стихийный драматизм прелюдии отлит в удивительные по стройности очертаний формы. Бурная импровизационность высказывания сочетается здесь с четкостью граней четырех разделов прелюдии, отмеченных рельефными каденциями в a-moll и e-moll в первых двух разделах, типичным характером разработки - в третьем и динамизированной репризы - в четвертом. По целенаправленности развития и продвижения мысли прелюдию d-moll, несмотря на миниатюрность, можно сопоставить с сонатными allegro Бетховена. «Сонатное... у Шопена - не только в его b-moll’ной сонате, произведении глубоко трагического пафоса, но и во многих прелюдиях - интереснейшей выразительной силы «ядрах сонатности» Именно в силу своей значительности прелюдия d-moll, написанная (за исключением a-moll’ной) ранее других, закономерно обрела свое место в качестве последней трагической страницы этих своебразных «дневниковых записей» (Б. В. Асафьев).

В. Галацкая

Прелюдии ор. 28 (сочинены в 1836-1839, опубликованы в 1839, посвящены К. Плейелю) - великое достижение Шопена. Если в шопеновских этюдах следует зачастую видеть замыслы его крупных концепций, то тенденция прелюдий скорее обратная: высказать нечто уже найденное максимально сжато, предельно лаконично (лаконизм не плана-замысла, но конспекта). В этом смысле жанр прелюдий у Шопена (намеченный уже прелюдией As-dur без опуса) есть жанр новаторский (хотя прелюдии, как таковые, различные композиторы писали и до Шопена).

В этом жанре у Шопена заметно живое противоречие двух тенденций, двух принципов. Один из них порожден романтической идеей - как бы остановить и фиксировать мгновение, показать его непреходящую прелесть. И эта идея постоянно заметна в шопеновских прелюдиях. По в том-то и дело, что романтическое творчество Шопена не исчерпывается одной романтикой. Оно всегда и плодотворно стремится к ясности, кристалличности идей и образов, руководствуется идеей максимального обобщения чувств и мыслей. В прелюдиях ор. 28 блестяще найдена афористичность. Это как бы весь Шопен в афоризмах, кратчайшая энциклопедия образов композитора, в которой мы находим все основные стороны его творческого духа - народность и национальность, светлую и скорбную лирику, драматизм переживаний и гражданский пафос, романтическую фантастику и изящество задушевной, сердечной речи.

Вместе с тем, тут же дана кратчайшая энциклопедия существа, ядра шопеновских форм, точнее - присущих этим формам принципов развития. То, что в крупных произведениях Шопена развито на больших пространствах, в „кусках", из которых складываются разделы или целые опусы, то в прелюдиях сжато, сконцентрировано. И поэтому, вникая в их музыку, мы, быть может, нагляднее всего познаем гениальное умение Шопена напевно и динамически последовательно, со скульптурной пластичностью линий строить и замыкать музыкальный образ.

Прелюдия C-dur . Сильный образ душевного порыва, лирического восторга, основанный на омузыкалении интонаций взволнованной речи (отсюда и сплошные синкопы). Типична для Шопена динамическая концепция нарастания и спада с плагальностью в конце. Ярки примеры мнимой и подголосочной полифонии, диатонических и хроматических задержаний-обыгрываний.

Прелюдия a-moll . Исключительно смелы гармонии, а особенно фактура двухголосных колебаний в левой руке, создающих „трения" малых секунд (как часто у Шопена, мелодическое начало здесь входит в постоянные „конфликты" с чисто гармоническим, порождая различные жесткости и диссонансы). В аккомпанементе слышатся струнные басы, в мелодии - голоса духовых. Общий характер мрачного, скорбного раздумья.

Прелюдия G-dur пасторальна еще очевиднее, чем этюд As-dur ор. 25. Мелодические обыгрывания журчащих, как ручей, арпеджий аккомпанемента образуют шеститоновую гамму (гексахорд). Тональные центры доминантово-плагальны. В конце тетратонная гамма (частичное плагальное обыгрывание). Вся прелюдия - будто трепетный и светлый, прелестный сельский пейзаж.

Прелюдия e-moll . Образец протяженности шопеновского мелоса и, особенно, исключительный пример шопеновской гармонической плагальности. Анализ прелюдии показывает, что вся она основана на плагальном колебании между ми минором и ля минором. Хочется еще отметить сочетание упорства секундовой интонации (секундовое обыгрывание квинты в первом такте и т. п.) с богатыми эмоциональными оттенками ее развития. Так Шопен показывает не только „навязчивость" эмоции, но и ее полноту.

Прелюдия D-dur . По-видимому, образ живого и взволнованного созерцания природы. Весьма выражены мнимая полифония и фактура широких расстояний. Приметны: свобода голосоведения, полиритмия, звонкий (почти „григовский") доминант-нонаккорд в первых тактах.

Прелюдия h-moll . Одна из „претенденток" (наряду с прелюдией № 15) на название „прелюдии с каплями дождя" (см. общеизвестный рассказ Жорж Санд о том, как Шопен на Майорке остался в одиночестве). Так или иначе, но эта прелюдия отмечена поразительным единством внешних звуков и душевных переживаний в музыкальном образе; это потому, что фон „капель" дан не натуралистически, но включен в сферу эмоции. Примечателен эффект остинатной псалмодии, примененной еще в песне „Летят листья с дерева". Тональные центры (h-С) указывают на „неаполитанскую" плагальность. Мелос преодолевает тактовые черты. Возникновение двухголосия в тактах 6-8 - один из случаев типичных для Шопена мимолетных „дуэтов". Замирание на квинте тоники звучит незавершенно, печальным вопросом.

Прелюдия A-dur . Характер кокетливо-ласковой мазурки указывает лишний раз на чрезвычайную роль этого танца во всем творчестве Шопена. Тональный план плагален (А-h-А).

Прелюдия fis-moll . „Буря на Майорке", - толковали эту прелюдию многие шопеновские биографы. Если даже и так, то романтическая „двуплановость", разумеется, торжествует. Изумительна яркость некоторых черт шопеновского мышления. Последовательная мнимая полифония развита в правой руке до двухголосия. Избыточные хроматические обыгрывания приводят к постоянной полифункциональности. Полиритмия правой и левой рук делает звучность (как и в фантазии-экспромте ор. 66) мерцающей, трепетной. В тональном плане - логика хроматических секвенций. Кроме основной тональности (fis), выделяется dis и чуть-чуть А. Несмотря на такую „хроматичность", форма очень ясна; она организована немногими нарастаниями и спадами. Мелос такта 1 и других - обыгрывание доминантовой октавы (Заметим попутно, что в подобной, часто наблюдающейся у Шопена структуре мелоса, опять-таки, выступает свойственная ему романтическая трактовка доминантовой интонации как томительного неустоя.) . Великолепна хроматическая кульминация перед кодой прелюдии. Глубоко впечатляет колористическая игра мажора-минора в коде. Это - успокоение и просветление. Страстность исчезла. Остается тихая, светлая грусть заключительного каданса.

Прелюдия E-dur . Торжественно гимнического склада - будто миниатюрная ода. Тональные центры Е-(С)... As-F и др. - основаны на связях терций.

Прелюдия cis-moll . Тональный план (с доминантой, а затем субдоминантой) типичен. Плагальность ярко выражена. Обращают внимание ритмические детали мазура в концовках. Пассажи шестнадцатых в правой руке подобны быстрым перезваниваниям цимбал, вдохновенно воспетых Мицкевичем в „Пане Тадеуше".

Прелюдия H-dur . Вкрадчиво игрива „речь" мелоса. Тональный план прост (Н-gis-Н). Такты 21-25 - внезапный перелом и торможение, поскольку нарушается периодически равномерная ритмика двутактов.

Прелюдия gis-moll . Ритмика стремительная, порывистая, напоминающая тревожную скачку или поединок. Характернейшая форма с рядом кульминаций и „кадансом спада" (доминантовым) в конце. Редкий пример чрезвычайного развития „романтических задержаний". В результате - драматизм жалобных, страстно убеждающих, грозящих и умоляющих интонаций. Весьма типичны мелодические столкновения и прочие черты - например, плагальность в тактах 17-20. Такты 13-16 - мажорный, светлый контраст, характерный для трагических концепций Шопена. Суровый речитатив верхнего голоса в последних тактах прелюдии мужественно и сильно говорит о тяжести борьбы.

Прелюдия Fis-dur . Ласковая, напевная поэма, полная журчаний и шелестов природы. В тональном плане типичные последовательности Т-D-S-Т. Приметна роль терции в мелодии. Бас последовательно мелодизирован обыгрываниями. В средней части - шорох басовых голосов в качестве динамически оживляющего фактора. С такта 30 (и дальше) - свободная красочная полифония, однако мелодически выпуклая и устремленная. В двух последних тактах миниатюрная имитация.

Мелос этой прелюдии может служить одним из бесчисленных примеров воздействия фольклора на самые, казалось бы, „внефольклорные" произведения Шопена. Чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить те или иные фрагменты мелодии с попевками шопеновских мазурок, проследить мелодическую орнаментику, полифонические моменты или обороты гармонии.

Прелюдия es-moll . Один из образцов тревожной романтической сумрачности и непроглядности у Шопена. Очень яркий пример унисонного двухголосия и мнимой полифонии. В поздние годы своей жизни Шопен заменил обозначение Allegro обозначением Largo. Объяснения по этому поводу А. Соловцова (указывающего на влияние тяжелых, гнетущих настроений близкого к смерти композитора) представляются нам убедительными. Любопытно, что интонации этой прелюдии настолько сильно повлияли на музыку романса „Ночь" А. Рубинштейна, что романс неизбежно вспоминается при слушании прелюдии.

Прелюдия Des-dur . Прелюдия „капель"? Как и в прелюдии № 6 - великое единство „изобразительного" и „выразительного". Силен контраст светлого и мрачного начал с победой первого.

В стихотворении А. М. Жемчужникова „Отголосок пятнадцатой прелюдии Шопена" (1883) подчеркнута горестность музыки:

„Мне больно! рвется стон из груди;
Ручьями слезы льют невольно;
И хочется, чтоб знали люди,
Как на душе мне больно, больно" и т. д.

Очень развита мнимая и подголосочная полифония в басу. В тактах 1-4, 26-27 и др. приметны мазурообразные ритмо-интонационные обороты (Сравни: прелюдия № 17, такты 3-4, прелюдия № 19, такты 15-16.) . Велики органные пункты. Лейхтентритт (см. „Analyse...") правильно отмечает господство во всей прелюдии остинатной ноты as-gis (Аналогию см. в средней части песни „Летят листья с дерева".) , но не делает соответствующих выводов. Между тем, в данном случае мы, опять-таки, имеем типично романтическое использование доминанты (квинты тоники) как фактора неустойчивости и „томления". В E-dur"ном фрагменте выделяются на момент триумфальные интонации, но быстро исчезают. Переход к репризе первой темы замечателен скорбными диссонансами секунд, ярким употреблением секундаккорда шестой мелодической ступени cis-moll и разрывом всего „этажа" голосоведения (вторая половина такта 15 от конца). Такт 4 от конца - свободное ведение ноны.

Прелюдия b-moll . Бурный драматизм с порывами отчаяния. Просто и очень выразительно вступление с его односторонним хроматическим сжатием аккорда (позднее односторонними хроматическими сжатиями и расширениями аккордов широко пользовались различные композиторы) (Вспомним хотя бы „Шествие гномов" Грига (ор. 54 № 3).) . Свободно развитие мелодической стихии, особенно побочных вводных тонов в гаммах. Выделяется роль уменьшенных септаккордов. Превосходен по мощности и романтической образности как бы скачущий ритм баса. Регистровые контрасты использованы ярко и создают постоянные эффекты сжатий - расширений, нарастаний - затиханий. Особо отметим спуск в низкий регистр в тактах 31-34: все омрачается, драматично звучат в дальнейшем зигзагообразные волны шестнадцатых, как бы пытающиеся вырваться ввысь из этого мрака. В последних семи тактах - блестящий пример тонкости и последовательности шопеновской гармонической логики. Дана модуляция в Ces-dur (равный второй ступени b-moll с пониженным основным тоном). Первая ступень Ces-dur снабжена доминантовым терцквартаккордом (равным секундаккорду четвертой ступени b-moll с повышенным основным тоном). И эта же доминанта - субдоминанта оказывается мелодическим „наростом" заключительного пассажа, в основе которого доминанта b-moll.

Прелюдия As-dur . Эту прелюдию не раз называли „ноктюрном" и „серенадой" (со звоном колокола часов в повторяющихся низких басовых звуках заключения). Справедливы слова А. Соловцова: „As-dur"ная прелюдия - своего рода инструментальный романс. На фоне однотонного аккордового сопровождения, отдаленно напоминающего гитарный, серенадный аккомпанемент, звучит безмятежно спокойная, задушевная мелодия. В срединном эпизоде музыка насыщается иными настроениями. В ней слышится и горячий призыв и ласковая нежность. Во всей прелюдии мелодия - не речитатив, а кантилена; хочется подставить под нее слова - так очевидна ее вокальная, песенно-романсная природа". Яхимецкий неосновательно считает, что „невозможно представить ничего более итальянского в сфере высоких музыкальных образцов". В действительности тут „итальянское" тесно переплетается с истинно польским (Ср., например, попевку тактов 3-4 прелюдии с очень сходной внешне, но иной попевкой из второй части фортепианного концерта Тальберга ор. 5 (такты 36-37). См. также ноктюрн Шопена Es-dur ор. 9 (такты 3-2 от конца), где попевка b-as-c-d-es лишена характерного „польского" задержания (f) и выдержана в „европейско-итальянском", филдо-тальберговском духе.) . А общий интонационно-ритмический склад музыкальной речи прелюдии повсюду бесспорно польский.

Тональный план ясно обнаруживает историческую связь плагальности, энгармонической субдоминанты и т. п. Центры: As-А (= „неаполитанской" II As) - cis (= S As) - E (=T As) - As-E-Fis- (E)-(Es)-(D)-(Es)-(As). Выделяется мелодизация баса (такт 20 и дальше). Приметно усиление (уплотнение) звучности в середине (как и в предыдущей прелюдии). В последнем („колокольном") периоде отметим столкновения (на тоническом органном пункте), плагальность, робкий автентический каданс после плагального.

Прелюдия f-moll . Образ страстного романтического порыва. Фрагменты характерной для Шопена фактуры унисонного двухголосия. Устремленность мелоса сначала вверх, а затем вниз превосходно воплощает замысел, типичный для патриотической музыки Шопена после 1831 года. С первого такта и до последнего нет сколько-нибудь устойчивого тонического трезвучия. Речитатив истинно шопеновский - он сплошь мелодичен, а не декоративно-декламационен. Очень ярки столкновения (например, септаккорд второй ступени на доминанте - такты 1, 2, 5-6) и обыгрывания. Драматичны эффекты акцентов. В конце функционально ослабленный (пустая квинта) автентический каданс.

Прелюдия Es-dur . Звонок, радостен и упоительно красив поток арпеджий с их триумфом „широкой фактуры". Это, видимо, образ созерцания природы (как и в прелюдии № 5). Мелодика - пентатоническая и хроматическая с яркими фольклорными оборотами. Мнимая полифония развита, голосоведение очень свободно, колористнчно. Столкновения приводят к смелым „разбуханиям" - вплоть до терцдецимаккордов в тактах 8, 17, 40. Такты 49-53 и такты 65-69 - особенно выпуклая мнимая полифония (в первом случае - игра красок гармонического и натурального мажора, во втором случае - эффект хроматического сжатия (Тут же - переход трехдольности в двухдольность.) ). Такты 62-63 - мимолетная модуляция в A-dur - лишнее доказательство тоничности тритонной связи тональностей. В музыке прелюдии все время проглядывают те или иные излюбленные интонации шопеновских мазурок.

Прелюдия c-moll . Шедевр многого в малом, мощного содержания в лаконичнейшей форме. Будто скорбный образ удаляющейся погребальной процессии. Наглядный пример внутритонального обогащения (через альтерации и побочные модуляции). В конце доминантовый „каданс спада".

Прелюдия B-dur . Тональный план тоничен: В-Ges (=шестой ступени B-dur с пониженными основным тоном и квинтой) - В. Но вся прелюдия испещрена мелкими модуляциями (до Ges-dur центры В-с-g-Es тонично-плагальны). Примечательна мелодизация баса расходящимися интервалами (двустороннее хроматическое расширение); над ними мелос с фольклорными оборотами. Такты 25 и последующие - Ges-dur непосредственно связывается с B-dur (Тут и терцквартаккорд второй ступени с повышенными основным тоном и терцией и пониженной квинтой, и квинтсекстаккорд четвертой ступени с пониженной терцией, и терцквартаккорд второй ступени с пониженными основным тоном и квинтой, и терцквартаккорд второй ступени с повышенной терцией и пониженной квинтой - все они являются субдоминантами B-dur.) . Ярко нарастание с такта 33 (полифункциональные и политональные моменты на органном пункте доминанты B-dur к кульминации минорной субдоминанты В на доминанте В), откуда (с такта 41) следует спад (В-Es-А-es-В). Затем серия неясно доминантовых (с субдоминантовым оттенком) кадансов и, наконец, ясный автентический каданс и тоника в мелодическом положении квинты. Мелодический подъем с речитативным акцентом (такт 3 от конца) типичен (см. окончание этюда F-dur op. 25 и ноктюрн c-moll op. 48).

Музыка прелюдии B-dur отмечена чертами скрытой танцевальности (что, как мы видели, нередко у Шопена). А. Соловцов находит в этой прелюдии задатки ноктюрна. В такте 17 и д. (Ges-dur) некоторые толкователи не без основания усматривали поэтическую звукопись колокольного звона.

Прелюдия g-moll . Чрезвычайно выразителен драматизм воинственного рокота и героических фанфар. В конце сильный, волевой каданс с доминантой. Выдается драматически-звукописная роль уменьшенного септаккорда седьмой ступени g-moll и „неаполитанской" сферы g-moll (As-dur). Речитатив басовых октав, синкопы, перебросы мелодии из баса в дискант, сжатия ритмического масштаба (такты 13-16, 30-34) - все это исключительно экспрессивно.

Прелюдия F-dur . Она отчасти родственна (своей волнообразной формой) прелюдии № 1, но не содержит ее порывистой эмоциональности, которая замещена изящной и светлой (с упорно повторяющимися четырехзвучными мелодическими последовательностями) звукописью природы - моментами почти импрессионистского склада. Впрочем, и лирическое начало сильно. В конце - знаменитая консонирующая септима (пониженная седьмая ступень F-dur) (Аналогия: Шуман - конец пьесы „Просящее дитя" из „Детских сцен".) . Ф. Лист поэтически трактовал эту прелюдию как образ пения птиц в шумящих ветвях деревьев. Характерный прототип этой прелюдии - этюд F-dur М. Шимановской.

Прелюдия d-moll . Один из самых замечательных примеров шопеновского двухголосия, в котором Шопен всегда не менее выразителен, чем Себастьян Бах в своих инвенциях (См. ноктюрн e-moll ор. 72, этюд f-moll (без опуса), прелюдию № 18, среднюю часть Larghetto концерта f-moll, этюд f-moll ор. 10, финал сонаты b-moll и др.) .

Вступление левой руки обращает внимание в планах технической фактуры, мнимой полифонии, остинатности баса. Что касается темы прелюдии, то некоторые (например, Лейхтентритт) подчеркивали ее сходство с темой первой части сонаты Appassionata Бетховена . Пусть это сравнение несколько натянуто, однако героика прелюдии, несмотря на глубочайшее отличие ее формы от форм бетховенских произведений, являет именно воскрешение лучших сторон „бетховенского духа".

Превращением виртуозных факторов (остинатной фигуры басов, стремительных гамм и арпеджий) в образы потрясающей выразительности - вот чем велик в прелюдии d-moll шопеновский гений.

Другие замечательные черты прелюдии: звуковой „аскетизм" и особенности мелодического строения. Контрастное единство мощи замысла и „пустого" двухголосия (лишь в дальнейшем пополненного октавами, терциями и немногими аккордами) поразительно: будто героическая гравюра, линии которой врезаются в слух с неотразимой остротой. Ведь замысел искушал формой громоздкой, перенасыщенной грузными аккордами пьесы. Шопен не поддался привычному искушению - он предельно мелодизировал всю фактуру прелюдии (повсюду как бы песенная фанфарность) и придал мелосу свободу ритма. Напряженно звучит, например, первый тринадцатитакт (такты 3-15), преодолевающий ритмическую симметрию, искусно сжат масштаб в тактах 16-18. Противопоставление одинокой, как бы повисшей в воздухе мелодии рокочущим басам, идея отделения мелоса (интонации героики и скорби) от фона (звукопись смятения, битвы) - вот замысел совершенно своеобразный, осуществленный Шопеном с безупречным мастерством.

В прелюдии d-moll линия кульминации и спада (впервые намеченная этюдом c-moll ор. 10) совершенно отчетлива. В первой половине прелюдии господствуют взбеги и подъемы. Двигаясь гармонически по терциям (d-F-a-C-e-c), музыка то осветляется, то омрачается. С такта 39 начало некоторого отступления - перед новым подъемом. Тут использовано высотное crescendo: из c-moll мелодика переходит в Des-dur, затем (через повышение as-a ) в d-moll. Смены ритмических масштабов содействуют динамике нарастания: такты 39-42 - четырехтакт, такты 43-45 - трехтакт, такты 46-47- двутакт, такты 48-49 - тоже, такт 50 - однотакт!

Чрезвычайно выразительны здесь и дальше предельно тревожные фанфарные интонации правой руки. Вступают октавы, и после напряженной кульминации (с новым сжатием) скатываются хроматические терции. Это перелом в развитии прелюдии. Мелос начинает нисходить, и вслед за последней кульминацией - уже трагического, отчаянного характера (такты 61-64) - депрессия нарастает.

После развитых ранее доминантово-тонических соотношений тональностей прелюдия заканчивается опять-таки плагальным кадансом (альтерированная субдоминанта) с последующим поразительным по яркости эффектом гулких заключительных нот d в контроктаве.

Итак прелюдия d-moll вновь ясно обнаруживает страстное отношение Шопена к гибели польского восстания и дает музыкальные образы этой гибели.

В заключение обзора прелюдий ор. 28 отметим, что строго закономерный тональный план всей серии в целом (С-а-G-е-D-h-А-fis-Е-cis-Н-gis-Fis-es -Des-b-As-f-Es-с-В-g-F- d) показателен. Полифонист Бах строил последовательность своих прелюдий и фуг (в „Wohltemperiertes Klavier ") по секундам; Шопен как представитель гармонической эпохи строит ее по терциям и квинтам.